بررسی جنبه‌های آشنایی‌زدایی در دو دفترِ شعر محمدرضا کلهر / دکتر نسرین علی‌اکبری
بررسی جنبه‌های آشنایی‌زدایی در دو دفترِ شعر محمدرضا کلهر /  دکتر نسرین علی‌اکبری
یکی از مهم ترین تفاوت‌های اثر ادبی با سایر آثار غیر ادبی، نحوه ی به کار‌گیری زبان است. نوع زبان به کار رفته در یک اثر ادبی میزان ادبیت آن را معین می سازد. بدیهی است که تمایز زبان ادبی از سایر انواع زبان نیاز به معیارهایی دارد که در نقدهای مبتنی بر زبان شناسی به آن پرداخته شده است. یکی از این نوع نقدها نقد ساختارگرایی است که هر چند بسیاری از مفاهیم خود را در روند رشدش تکمیل کرده است، اما مقوله‌ی آشنایی زدایی را از صورتگرایان روس دارد. ...
دکتر نسرین علی‌اکبری عضو هیأت علمی دانشگاه کردستان
حجت بیگی دانشجوی کارشناسی ارشد دانشگاه کردستان


چکیده
آشنایی زدایی و هنجارگریزی یکی از مهم ترین مباحث مطرح شده‌ی فرمالیست های روسی است. شاعر از رهگذر آشنایی زدایی و گریز از قواعد زبان معیار، دست به آشنایی زدایی و غریبه سازی جهان شعر خود می‌زند، که باعث غنای شعر و زبان شعر می شود. شاعر با استفاده از این شیوه ها حوزه‌ی معنا را گسترده، و نیز باعث برانگیختن تأمل مخاطب در شعرش می شود و لذت بیشتری را نصیب وی می کند. جلوه های مهم آشنایی زدایی و هنجارگریزی در شعر محمدرضاکلهر، در سه سطحِ آشنایی زدایی در سطح زبان (واژگانی، نحویی) در سطح مفهوم(معنایی) و در سطح اشکال ادبی (فرم و ساختار) می‌باشد. پس در این پژوهش به بررسی اشکال مختلف این نوع مواجهه‌ی آشنایی زداینده در دو سطح واژگانی و مفهومی در دو مجموعه ی «و باد، ذهنِ منتشر شاعر» و« صد لحظه‌ی روشن از سرزمین تاریک من»کلهر پرداخته شده است.


کلید واژه: آشنایی زدایی، هنجارگریزی، سطوح آشنایی زدایی،شگرد، و فرمالیست های روسی و...






مقدمه
یکی از مهم ترین تفاوت‌های اثر ادبی با سایر آثار غیر ادبی، نحوه ی به کار‌گیری زبان است. نوع زبان به کار رفته در یک اثر ادبی میزان ادبیت آن را معین می سازد. بدیهی است که تمایز زبان ادبی از سایر انواع زبان نیاز به معیارهایی دارد که در نقدهای مبتنی بر زبان شناسی به آن پرداخته شده است. یکی از این نوع نقدها نقد ساختارگرایی است که هر چند بسیاری از مفاهیم خود را در روند رشدش تکمیل کرده است، اما مقوله‌ی آشنایی زدایی را از صورتگرایان روس دارد. 
مهم ترین مفهومی که در کانون بحث فرمالیست ها قرار دارد، انگاره ی آشنایی زدایی و به تبع آن ارزش شگرد و صناعت است. اشکلوفسکی مفهوم آشنایی زدایی را ـ که در واقع یکی از مهم ترین اصطلاحاتی بود که در قرن بیستم رواج پیدا کرد ـ در مقاله ی «هنر به مثابه ی تمهید» در مقابل نظریه‌ی الکساندر پوتبنیا مطرح نمود که معتقد بود، «هنر اندیشیدن در قالب تصاویر است و تصاویر ساده‌تر و روشن‌تر از مدلول خود هستند.»        (مکاریک، دانش‌نامه‌ی‌ نظریه‌های ادبی معاصر،۱۳۹۰، ۱۳) اشکلوفسکی واژه ی روسی«Ostrannenja» را برای بیان نظریه‌اش به کار برد. تا پیش از فرمالیست های روسی، پژوهش ها و نقادی های ادبی بیشتر مبتنی بر رویکردهای روانشناختی، زندگی‌نامه ای، جامعه شناختی و تاریخی بود. اشکلوفسکی هرگونه تأویل اجتماعی، تاریخی اثر هنری را رد می کرد و به سال ۱۹۲۳نوشت: «هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن ارتباطی به رنگ پرچمی ندارد که بر دروازه ی شهر کوبیده-اند»(احمدی، ۱۳۸۴؛۴۴)، جدا کردن و تمایزِ متن ادبی و هنری از تاریخ و دیگر علوم انسانی یکی از مهم-ترین دستاوردهای فرمالیست ها بود. 
آشنایی زدایی
  مفهوم آشنایی زدایی ریشه در آرای رمانتیک های آلمانی دارد. ولی فرمالیست ها برخلاف اخلاف رمانتیک‌شان «بیش از آن که به خود دریافت ها علاقه مند باشند، به ماهیت تمهیداتی که تأثیری آشنایی زداینده دارند، علاقه  مند بودند.(سلدن، ۱۳۷۲؛۴۹). به نظر آن ها آن چه در مطالعات ادبی حائز اهمیت است تمهیداتی است که زبان و فرم اثر را برای ما پیچیده و ناآشنا می کند نه مفهوم و دریافت هایی که در پس شعر است. اشکلوفسکی معتقد بود که هنر و ادبیات باعث می شود تا احساس و ادراک عادت زده ی انسان و دریافت معهود و مألوف او از جهان دگرگون شوند. ادبیات با ناآشنا کردن امور آشنا باعث التفات مخاطب به جهان اثر می شود (قاسمی پور، ۱۳۸۶؛۳۳). 
به طورکلی به نظر اشکلوفسکی آشنایی‌زدایی در سه سطح عمل می‌کند؛آشنایی زدایی در سطح زبان (واژگان) در سطح مفهوم و(معنا) در سطح اشکال ادبی (فرم). (مکاریک، دانش‌نامه‌ی‌ نظریه‌های ادبی معاصر،۱۳۹۰، ۱۳) و شامل شگردهایی است که با برجسته سازی رابطه ی مستقیم دارند و اغلب با نوعی «هنجارگریزی» همراه هستند که در دو دسته ی هنجارگریزی زبان شناختی و هنجارگریزی موسیقایی جای می گیرند و ویژگی زبانی و موسیقایی و بلاغی و بیانی را در خود جای می دهند. «البته هر نوع هنجارگریزی سبب آشنایی زدایی نیست، بلکه آن قسم که زبان را ناآشنا می سازد و مخاطب را به تأمل بیشتر وامی دارد و لذت درک ادبی او را افزونی می بخشد یا به عبارت دیگر فراهنجارهایی که امکانات دیگر معناشناسانه و حسی یک اثر را بیازماید و یا بیفزاید، موجب آشنایی زدایی می گردد» (احمدی،۱۳۸۴؛۳۹۸). 
الف)هنجارگریزی واژگانی
یکی از شیوه هایی که به شاعر این امکان را می دهد که به وسیله ی آن زبان شعر خود را برجسته کند، هنجارگریزی واژگانی است. درواقع واژه‌ها یکی از مقوله‌هایی است که شاعر با استفاده از آن تمهیدات غریبه سازی شعر خود را فراهم می‌سازد. شاعر در این شکل از هنجارگریزی با استفاده از قیاس و گریز از قواعد ساخت کلمه در زبان هنجار، کلمه ی جدیدی می سازد و آن را در شعر خود به کار می برد. بدین ترتیب شاعر«برحسب قیاس و گریز از قواعد ساخت واژگان زبان هنجار، گاه واژه ی جدیدی می آفریند و به کار می بندد و گاه از واژگانی سود می جوید که در زبان معیار رواج چندانی ندارند» (صفوی،۱۳۸۰،ج۱؛ ۴۶). اشکال مختلف این شکل از هنجارگریزی در شعر محمدرضا کلهر با ذکر نمونه نشان داده شده است. شعر یا داستان اتفاقی است که در زبان رخ می دهد.آشنایی زدایی در سطح زبان شامل سه ساحت آواها، واژگان و نحو جمله می شود. که در نظر برخی نظریه پردازان آواها مقدم بر ساحت زبان است که اصولاً به آن نمی پردازند و به نظر دیگر نظریه پردازان حوزه های دیگر مورد توجه قرار می گیرد. ازبین بردن و به چالش کشیدن ویژگی‌های آشنا در زبان، زبان اثر را از زبان روزمره جدا می نماید، آن را به ساحت ادبیات نزدیک می کند و به این دلیل زبان ویژگی‌های فرا زبانی می یابد والبته فرمالیست ها آن را نوعی فرا هنجاری یا هنجارگریزی هم می‌نامند. این نوع هنجارگریزی در دو سطح واژگان و نحو زبان رخ می دهد.
اقسام هنجارگریزی واژگانی
شاعر در کاربرد واژگان از زبان روزمره فاصله گرفته و اشیاء و پدیده‌ها را به گونه ای نامیده است که ساحتی شاعرانه بیابند. می توان کاربرد این نوع واژگان را در مقوله‌های اسم، صفت، قید، فعل و غیره مورد مداقه قرارداد.
۱) اسم:
نامیدن اشیاء و پدیده ها به نوعی زاویه ی دید نامگذار را مشخص می‌کند و می‌توان تشخیص داد که زاویه‌ی دید یا منظر او شاعرانه است یا غیر شاعرانه. از این رو کاربرد اسم یا گروه های اسمی در شعر یک شاعر که از لحاظ قاعده‌های سازه‌ای عمدتاً در بخش نهاد جمله قرار می گیرند و در عین حال بعضی زیر ساخت‌های بخش گزاره ی جمله را نیز تشکیل می‌دهند و عهده‌دار نقش‌های؛ فاعل، مسندالیه، مفعول، متمم و حتی قید می شوند. پیوند نهاد و گزاره و نیز نوع پیوند با زیر نقش‌های اسمی در بخش گزاره جایگاه اسم را حائز اهمیت فراوان می سازد، و میزان ادبیت اثر را مشخص می‌نماید. زاویه ی دید شاعر نسبت به امور و اشیاء همواره قابل توجه بوده و هست. برخورد شاعر با پدیده های زبانی نسبت به افراد غیر شاعرکاملاً متمایزاست. توجه شاعر به کلمه به عنوان ابزار کار و آفرینشگری وی بسیار جامع و گسترده می باشد. برخی از این گونه توجَهات و دقَت نظرها را در شعر محمد رضا کلهر مورد بررسی قرار گرفته که به نمونه هایی  در زیر اشاره می شود.
۱.۱کاربرد اسامی غیرشاعرانه:
کاربرد اسامی غیرشاعرانه ای مانند «تخم مرغ» موصوف به «عسلی» که کلهر این نوع واژگان را با مهارت در جدول کلمات شاعرانه ی خودگنجانده است. وی این کلمات را با شمَ بالای شعری خود در شعرش خوش نشانده و آن را محملی برای تعبیر معنای شاعرانه‌ی جمله برساخته است. در این مورد در شعر «ناشتایی» از وسط نصف کردن«تخم مرغ» یا تخم مرغ دو نیم شده از حوزه‌ی متعارف و متداول کاربرد اصلی خود تغییر کرده و کلهر آن را تعبیر به چشم می‌کند، به «چشمهای دوری» که کنون ازنزدیک بر میز صبحانه «خیره نگاه»اش می‌کند درواقع با انتخاب گزاره‌ی «خیره نگریستن» برای آن، وارد ساحتی از کاربرد زبان شده که در شرایط کاربرد متعارف و معیار زبان نادرست است، اما با شرایط ویژه و در ساحت کاربرد شاعرانه ی زبان نوعی سبک شاعرانه احراز کرده و لحنی به شعر بخشیده که می توان از آن تعابیر گوناگون نمود و معناهای قابل توجهی استخراج و منتج کرد. که البته این رویاروی با زبان چنان  طبیعی است که جزیی از ذات شعر وی می‌گردد و زبان را از گرفتاری در تکلف‌های ناخوشایند مبرا می‌کند. برای نمونه به قطعه ی مذکور توجه شود:
هیچ هم 
هیچ هم بی شباهت نیست به چشم های دورش:
این 
همین تخم مرغ عسلی
                 که از وسط نصف کرده ای.
                                              ــ ببین چه خیره نگاهم می کند!... 
 (و باد ذهن منتشر شاعر، ۱۳۹۱؛ ۹۰)
۱.۲ کاربرد اسامی فرنگی:
 این ویژگی به دلیل نفوذ زبان های بیگانه در زبان فارسی است که باعث شده در شعر کلهر به گونه ای بارز جلوه کند. استفاده ی کلهر از کلمات فرنگی مربوط به دو دسته از کلمات است؛ 
الف)واژگان متداول و پرکاربرد در زبان ـ این نوع کلماتی هستند که به علت کاربرد زیاد به صورت جزیی از فرهنگ واژگانی زبان فارسی درآمده اند. مانند ال.سی.دی، کارتون، ترمینال، اتوبوس، مُد، مانتو، جُک، بالکن، کیوسک، کولر، شیفت، آپارتمان و... برای نمونه کلمات (کارت و اسکناس) در نمونه ی زیرآورده شده است:
و به فکر جیب های تر و کارت های شناسایی و
                                                 اسکناس های خیس نبود
 (همان،۱۳۹۱؛ ۳۱)
ب) کلمات کم کاربرد ـ این نوع کلمات اغلب در میان قشر خاصی از افراد جامعه معمولاً فرهیختگان کاربرد دارند.کلماتی چون؛ فدریکوگارسیالورکا (نام شاعر اسپانیایی)، دراکولا (کارکتر داستان و فیلم‌های ترسناک و وحشتناک)، سیزیوف (اسطوره‌ی مشهور یونانی)، زوربا (زوربایِ یونانی نام کتاب و پرسوناژ و قهرمان اصلی رمانی از نیکوس کازانتازاکیس به ترجمه استاد محمد قاضی) میتینگ، فَید، پلان، برای نمونه مانند کلمه‌ی «گروتسک» در نمونه ی زیر آورده شده است که با افزودن «ی» نسبت به صفت تبدیل شده و در زنجیره‌ای از ترکیبات زبانی قرار گرفته که در فرایند گشتار زبانی فضایی وهم‌آلود برای معنای شعر ایجاد کرده است.
به ناگاه بلند می شوی
بیزار از احساسِ گروتسکیِ آدم خوارِ بی اشتها و منزجری
                                                                    که زمانی عاشق بوده 
(همان،۱۳۹۱؛۱۰)
۱.۳ کاربرد اسم های نمادین:
 به کار بردن واژگان واسامی ای که در ادب گذشته به  ویژه ادب عرفانی ساحتی نمادین دارند و کاربرد آن‌ها در یک متن معاصر ضمن آن که یک نوع بینامتنیت میان آن و ادب کهن ایجاد می کند همچنین حافظه‌ی شعر را مشحون از سنت ادبی می سازد و به اقتضای بافت متن ساختار معنایی جدیدی می سازد. کلماتی مانند:
الف)ادبیات خمریه؛ کاربرد خَم تاک و خُم که ضمن آن که میان خَم و خُم نوعی نظام موسیقایی ایجاد کرده از سوی دیگر با حلقه‌ی واسط تاک پیوند معنایی نیز برقرار نموده است. این بخش کوتاه از شعر بلند «و باد، ذهنِ منتشر شاعر» را -که عنوان دفتر شعر کلهر هم می‌باشد-  دوباره بخوانیم:
چند کوچه آن‌سوتر، تو (منظور باد است) بر کُنگره های دیواری بلندی خندیدی
و مرد زیر خَم تاک
خُم خالی را پر می کرد
ازانگورهای‌شرابی و سرخِ‌باغ‌
(همان،۱۳۹۱؛ ۷)
ب) ادبیات عرفانی؛ ققنوس، عنقا و بوتیمار. این سه پرنده از شخصیت های کنشگر در ادبیات عرفانی به ویژه منطق الطیر است. 
 ج) شولا که از واژگان پر کاربرد در شعر نیما است.
۱.۴ استفاده از کلمات گویشی:
 در این گونه هنجارگریزی شاعر، کلماتی را از گویش محلی، وارد شعر می کنند که زبان معیار را تحت تأثیر قرار می‌دهد. استفاده ی کلهر از این شکل از هنجارگریزی به دو صورت است؛
 الف)کلمه یا اصطلاحی که درگویش محلی وی کاربرد دارد وارد زبان شعر خویش می نماید. مانند «نرمهِ باد» که از انواع بادهای نسیم مانند و مناسب کشاورزی است که هنگام وزیدن بر دامنه‌های قله‌های زاگرس و عبور از میان دره‌های آن بسیار خیال انگیز است.
از وزش نرمه            باد نیمروزی
پروانه از بستر رؤیا برخاست 
(همان، ۱۳۹۱؛ ۴۰)
ب) کاربرد اسامی خاص همچون؛ سردشت، پیران‌شهر، کردستان، شمشال، غارُ سهولان، گردنه‌ی خان، آبشار شلماش و...
 برای نمونه «سیروان» یکی از رودهای پرخروش و جاری در دره های زاگرس است که هم به لحاظ اقتصادی و هم به لحاظ زیبایی‌شناسی برای مردم مناطق کرد نشین حائز اهمیت است. مسیرحرکت این رود در میان رشته کوه های زاگرس که شاهو نامیده می شود و پیچ و تاب آن در میان دره‌ها و حرکت آن به سوی کشتزارها در عین آن که اهمیت اقتصادی آن را نشان می دهد سبب خیال انگیزی و آفرینش داستان های عاشقانه و منظومه های غنایی قابل توجهی در ادبیات مردم این منطقه شده است. اهمیت کاربرد فعل «ماندن» برای این رودخانه و هم‌مانند سازی آن با معشوق گریز پا اهمیت این تصویر را روشن می‌سازد.
هم داستانم با سرزمینِ «کردستان»
ای مابه ازایِ «سیروان»
لحظه ای بمان:
این لحظه ها را با من بخوان...
 (صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛ ۸)
ج) کاربرد واژه های زبان محاوره ای زیست بوم: توجه به زندگی شهری و مظاهر آن و تقابلی که با زندگی مردمان این خطه ایجاد کرده و استمرار و تکرار این نوع تقابل را با کاربرد واژه ی «هی» که نوعی قید تکرار در زبان کردی کلهری و لهجه‌ی فارسی کرمانشاهی است و در عین حال متضمن نوعی تعجب در صورت تکرار و انتخاب آن به عنوان قید فعل «سرک‌کشیدن» و تقویت ساختار معنایی آن با کاربرد واژه های «رفت و آمد و عبور» چند ساحت معنایی؛ تکرار ملال آور و بی‌نتیجه و سرسام زندگی شهری توسعه نیافته، به لحاظ زیر ساخت‌های اجتماعی و نوعی غارت کودکی با وسایل صوتی- تصویری را نشان می‌دهد. این نوع تخیل که عناصر زندگی شهری مدرن را با  صبغه ی اقلیمی و جغرافیایی زیست بوم خود ترکیب شده، از دیگر ویژگی‌های بارز کلام و زبان ادبی کلهر است.
هی از میان رفت و آمد و عبور عابران 
                          سرک می کشد بچه ی گدا
از «ال.سی.دی»های روشن ویترین صوتی- تصویری فروشی
                                                              کارتون پخش می شود. 
 (همان، ۱۳۹۱؛ ۴۶)
۱.۵باستان گرایی:
 الف)استفاده ی شاعر از کلمات قدیمی که امروزه در زبان معیارکاربرد ندارند، باعث می شود که زبان شعری وی برجسته شود که این امر خود باعث لذت بیشتر خواننده هنگام خواندن شعر می گردد. «جوباره» از آن جمله است.
جانم مثل اینکه تاول می زند
                          چشمه می ترکاند
و جوباره ها می خراشند تا تو جان گیری و جاری شوی 
اما عشوه ی کدام دریا تو را به خود می خواند
در آغوشِ کدام دریا تو - مگر می توانی-  آرام گیری!
 (صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛ ۷)
ب)استفاده از اسامی ای که فضایی اسطوره ای به شعر می بخشد و ذهن خواننده را به گذشته‌های دور می برد. علاوه بر این، نوع کاربرد با قرینه‌سازی نگارش یک پارالل میان دو بخش مصرع ایجاد کرده که هم نظام موسیقایی شعر را تقویت می‌کند و هم با تفاوت «پ و چ» نوعی تفارق واژگانی می‌آفریند.
در «چی چست» از پی چیست؟
دلی که سردرگم مثل ساحل این جا به دنبال دریا می گردد
و دریا که به دور دست ها رفته است
                                                 مثل دل تو
 (همان، ۱۳۹۱؛ ۶۳)
۱.۶ساختن اسم از صفت
 ساخت ترکیبی زبان فارسی امکانات زیادی در اختیار اهل زبان می گذارد تا معانی جدیدی بیافریند. حاصل مصدر یکی از این امکانات است. «مرده خور + ی» از این نوع است. 
مرده خوری بدجوری مُد شده است
 (وذهن منتشر شاعر، ۱۳۹۱: ۱۰۳)
۱.۷ترکیبات زبانی
در زبان فارسی دو نوع ترکیب اضافی و وصفی با پایه ی اسم ساخته می شود. بدیهی است که همنشین شدن این نوع ترکیبات مجالی به شاعر می دهد که به نحو شاعرانه ای در ساخت زبان تصرف کند. ساختن ترکیبات جدید ایجاد معنای جدید نیز می کند زیرا کلمات به طرز تازه ای با هم همنشین می شوند و این نوع تصرفات در زبان محور همنشینی زبان را تحت تأثیر  قرار می دهد و حوزه ی مجاز زبان را برجسته می سازد. به این دلیل است که فرمالیست های روسی ساختن ترکیبات جدید را در ایجاد معنا مؤثر می دانند (احمدی، ۱۳۸۴: ۶۰). با همنشین شدن کلمات جدول خانواده ی کلمات تغییر می کند، از آن ها عادت زدایی م شود، رابطه ی جدیدی میان هسته و وابسته پدیدار می شود که عمدتا آشنایی زدایی شده است، خواننده را وارد حیطه ی شاعرانه ی زبان می نماید و موجب التذاذ وی از شعر می شود.
الف) موصوف و صفت
شاعر با قرار دادن صفتی در کنار موصوفی که دارای آن صفت نیست زبان را وارد ساحت مجازی آن می کند. با این اقدام زبان جلوه ی جاندار انگارانه ی هستی را به نمایش می گذارد و مرحله ای از تفکر پیشا منطقی انسان به خاطر آورده می شود. «نهنگ عاشق» در این بند از این دست است.
سر به صخره کوفته، نمی فهمد
                                   نهنگِ عاشق
(و باد ذهن منتشر شاعر،۱۳۹۱؛ ۷۷)
ب) مضاف و مضاف الیه
رابطه ی دو اسم در یک ترکیب زبانی عمدتا به شکل مضاف و مضاف الیه است. در این ساختار یکی از اسم ها هسته است و نقشی در جمله بر عهده دارد و دیگری وابسته که بیش از آن که نقش آفرین باشد ساختار معنا را تقویت می کند. این نوع ترکیبات یکی از عناصر ورود زبان به ساحت شاعرانه ی آن است زیرا شاعر با همنشین کردن اسم های گوناگون توان آن را می یابد تا جدولی از کلمات خویشاوند و غیر خویشاوند تهیه کند و آن ها را در ساحت اثر خود وجودی شاعرانه ببخشد.
«کلاهِ صبوری» در قطعه ی زیر از این نوع است.
دلم برایت تنگ می شود
همیشه کلاه سرم می گذارم
کلاه صبوری!
تنگ است سرم نمی‌رود
( صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛۵۱)
گاهی شاعر این رابطه را واژگون می‌کند و با بهره بردن از ساختار جدید روابط را تخصیصی می‌کندوفرصتی به خواننده می‌دهد تا ترکیب را تأویلی شاعرانه کند و به این ترتیب معنای شاعرانه‌ی سخن خود را بسط می‌دهد. «مرگ˙مغاکی» در قطعه‌ی زیر از این نوع است.
صدای قلوهِ قلوه سنگ
که به مرگ˙مغاکی پرتاب می شود
(و باد ذهن منتشر شاعر،۱۳۹۱؛ ۵۸)
ج) تکرار واژه نیز از جمله امکاناتی است که در حوزه ی اسم ساحت معنایی شعر را تقویت می کند. «قلوه قلوه» در قطعه ی بالا از این نوع است.
د) ساختن واژه از مجموعه‌ی دو واژه به صورت مزجی یکی از امکانات واژه‌سازی در زبان فارسی است. بعضی از این واژه‌ها ماهیت وصفی دارند که همراهی با یک اسم نقش زبانی آن ها را مشخص می سازد. اما گاهی این صفات خود جانشین اسم می شوند و نقش آفرینی آن را عهده دار می شوند. در شاهد ذیل آشکار است که مراد درخت زبان گنجشک است.  
در ذهن «زبان گنجشک» خفه کرد
 (و باد ذهن منتشر شاعر ،۱۳۹۱؛ ۷۳)

۲) صفت:
صفت هر چند در حوزه‌ی زبان معیار یک نقش وابسته دارد، اما در زبان شعر اگر مناسب به کار رود می-تواند جنبه ای خیال انگیز به شعر ببخشد، که در ذیل به بعضی از جنبه‌های آن اشاره می‌شود. 
۲.۱ جانشینی اسم
بعضی از صفت‌ها در بافت بعضی از متون جانشین اسم می شوند و مقوله ی دستوری و ایفای نقش خود در جمله را تغییر می دهند. «زرد» در قطعه‌ی زیر جانشین اسم شده و با پاییز ضمن آن که یک رابطه‌ی تخصیصی ایجاد کرده نوعی خویشاوندی آوایی و معنایی نیز از نوع تناسب پدید آورده است.
من می ترسم
از هیچ چیز به اندازه ی چشمان تو نمی ترسم
شب نیست
زرد پاییز نیست، سرخ مثل آغاز غروبی ست.
و داستان تازه ام را چنین آغاز می کنم: 
«در یک روز بهاری، خون جلوی چشم هایش را گرفته بود.»
 (صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛ ۷۹)
۲.۲ کاربرد صفات متداول در زبان محاوره
استفاده از زبان محاوره ضمن این که از زبان آشنایی زدایی می کند بعدی صمیمانه نیز به شعر می بخشد؛ «کوچولو و گرگرفتگی» این نقش را در قطعه‌ی زیر بر عهده گرفته اند.
میان مشتریان
تبسم دختر کوچولو مثل وزش نسیم بر صورت گُرگرفته اش بود
 (همان، ۱۳۹۱؛ ۳۸)
۲.۳ کاربرد ساخت قدیمی‌تر صفت
کاربرد صفت نسبی چوبینه در این قطعه شاهد مناسبی است، زیرا در زبان معیار ساخت این نوع صفت با «ی و ین» متداول تر است. 
پرنده‌ای‌در من‌کشته ‌می‌شود
وزباد
ژنده‌پاره‌لباس‌های‌سیاهم‌      
             بردست‌های‌چوبینه‌ام‌
                             تکان‌می‌خورد
وپرستویی‌که‌ازتوپدیدآمده‌
درصبحی‌چنین
                      گم‌می‌شود
 (و باد ذهن منتشر شاعر، ۱۳۹۱؛ ۳۴)
۲.۵ ساختن صفت نسبی از اسم خاص:
عنقا نامی نمادین است که ساحتی عرفانی دارد و معنایی استعلایی به شعر می بخشد.
به من می گویند عنقریب روح عنقاییت می میرد
 (همان،۱۳۹۱؛۱۰۳)
۲.۶ ساختن صفت مرکب از ترکیب صفت و اسم صوت: در این ساختار موسیقای صوتی شعر را نیز افزایش داده است.
جیک جیک گنجشکان پرجیک پارک را 
در ذهن «زبان گنجشک» خفه کرد 
(همان،۱۳۹۱؛ ۷۳) 
۲.۷ آوردن قید برای صفت 
یکی از راه های تشدید معنا و ایجاد تأکید در بافت سخن آوردن قید برای صفت است. از سوی دیگر در این قطعه حائل شدن میان موصوف و صفت نیز حائز اهمیت است.
من معمای غریبی هستم
در این عصر بیرحمانه ستمگر
(همان،۱۳۹۱؛۵۰)
۳) قید:
۳.۱ قید به لحاظ ساخت با صفت دارای مشترکاتی است که در واقع کاربرد آن ها سبب می شود که میان آن ها تمایز ایجاد گردد. در این قطعه شاعر فعل های خود را به دو قید مشترک زمان و حالت مجهز کرده است. 
ایستاده وسط جاده و تکان نمی خورد
و مدام دلقک و جلف
دست تکان نمی دهد
(همان،۱۳۹۱؛۹-۹۸)
۳.۲ کاربرد بعضی از واژه های دخیل به صورت قید
شاعر از امکانات ترکیبی زبان فارسی برای پدید آوردن واژه های جدید به خوبی بهره برده است، از آن جمله کاربرد بعضی از واژه های فرنگی که عمدتا در زبان محاوره و در مکالمه ی فیلم های ژانر وحشت تداول دارد در ساخت های دستوری مورد نظر خود. 
خیلی خوب است 
که نگاهت همیشه مهربان بوده است
ور نه مسافران اتوبوس نمی دانستند 
چرا دراکولایی تماشای شان می کنی؟
(و باد ذهن منتشر شاعر،۱۳۹۱؛۱۰)
۳.۳ ساختن قید حالت مشتق از صفت ساده ی بیانی.
دزد وار
پاورچین پاورچین می آید
(همان،۱۳۹۱؛۶۷)
در مثال مذکور تکرار قید نیز شایسته ی یادآوری است.
 ۳.۴ یکی از ویژگی‌های قید همانند صفت سنجش‌پذیری آن است. ساختن قید برتر با پسوند«تر» از صفت مشترک قدیم  زمان حادثه را به فراسوی تاریخ می برد، و بعدی روایی و یکی بود، یکی نبود و نوستالژیک به شعر می بخشد.
چه حس خوبی داشت قدیم تر ها
که در اتوبوس جایم را به پیرمردها می دادم 
(صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛۱۰۴)

۴)فعل:
فعل جزء اصلی جمله است و در ساخت جمله در بخش گزاره قرار دارد. اهمیت فعل و ویژگی های آن و پیوندش با نهاد در ایجاد معناهای شاعرانه ی سخن اهمیت فراوان دارد. از این کاربردهای فراهنجارانه ی آن هم می تواند به غنای زبان بیفزاید و هم آن را دچار کژتابی بنماید.
۴.۱ مطابقه‌ی فعل با نهاد:
یکی از ویژگی های فعل آن است که با نهاد خود از چند جنبه، از جمله خویشاوندی کاربرد، تطابق داشته باشد. در مواردی این انطباق گسسته می شود و فعل نامناسب با نهاد آورده می شود. این شکل خاص از کاربرد فعل که در زبان معیار وجود ندارد سبب می شود تا زبان ساحتی مجازی یا استعاری بیابد و اگر شاعر با توانایی این کار را انجام داده باشد سبب برجستگی زبان شعر می شود.
دست تکان دادن بلوط از این زمره است که زبان را وارد ساحت مجازی می کند و سپس بلوط را به عنوان انسان تصویر می کند که هنگام وداع توان دست تکان دادن دارد. استفاده از صفت برترین «آخرین» القای نوعی مفارقت همیشگی می کند.
به وداع برایمان دست تکان داد
آخرین  بلوط جنگل بزرگ
(صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛۷۵)
۴.۲ استفاده از فعل محاوره ای: 
یکی از راه های غنی سازی زبان استفاده از زبان محاوره است. به ویژه شاعران و نویسندگان شهرستان ها در طی روند رشد ادبیات معاصر از این مهم غافل نبوده اند. حتی نجف دریابندری در ترجمه هایش از این امکان زبان به خوبی بهره برده است. استفاده از زبان محاوره ای می تواند نشانه ای از تماس صادقانه ی شاعر با محیط اطرافش باشد. این ویژگی سبب می شود هم زبان شعر ضمن نزدیک شدن به زبان روزمره سر زنده و جاندار به نظر آید. این ویژگی در شعر کلهر بدان پایه است که می توان آن را یکی از مشخصه های سبکی وی دانست.
یک آب نبات چوبی
که با لذت به آن لیس می زد 
(همان،۱۳۹۱؛۸۱)
یا فعل «ونگ می زند»درشاهد مثال دیگر:
تند تند طول اتاق را می رود و می آید
کودک اما از گرسنگی ونگ می زند
                                           ونگ می زند
 (وباد ذهن منتشر شاعر،۱۳۹۱؛۸۱)
۴.۳ کاربرد افعال مرکب: 
در تعریف فعل مرکب گفته اند:«اگر پیش از فعل ساده یا پیشوندی یک یا چند تکواژ مستقل بیاید و با آن ترکیب شود کلمه ی حاصل، "فعل مرکب" است»(کامیار،۱۳۸۶؛ ۵۷). بهره گیری از این افعال باعث برجسته شدن فعل می شود؛ بیان این نکته که این افعال گاهی محاوره ای هستند، ضروری می نماید.
صبح به ساعت صبح، در صف طویل نان
به ناگزیر باید
از پروانه ی درونت 
پلنگی پدید آید 
(همان،۱۳۹۱؛۲-۴۱)
یا نمونه ی فعل مرکب محاوره ای در شعر زیر.
هیچ کدام از این جوانک های اجق وجق
جای شان را به آن پیرمرد فرتوت تعارف نمی کنند
 (صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛ ۱۰۵)
۴.۴ زمان پریشی فعل
 زمان پریشی از ویژگی های ادبیات روایی است. در متن روایی زمان داستان با زمان رخداد هماهنگ نیست در نتیجه داستان در سطح دیگری جریان می یابد. در شعر نیز گاهی شاعر از این امکان زبان بهره مند می شود.یکی از این جنبه های زبان پریشی استفاده از فعل ماضی استمراری به جای مضارع اخباری است.
حالا که بیرون بیداد می کند
می شد از خانه نرفت (و باد ذهن منتشر شاعر،۱۳۹۱؛۳۱).
که فعل ماضی استمراری «می شد» به جای فعل مضارع اخباری «می شود» به کار رفته است.
۴.۵ عبارت های فعلی: 
کاربرد عبارت های فعلی در زبان روزمره زبان را به ساحت شعر نزدیک می کند. این کاربرد در شعر اهمیت خاص خود را دارد. «به دل گرفتن» از این جمله است:
بر فراز شهری چنین شلوغ 
در کهکشانی چنین تاریک
زیاد به دل نگیر
 (صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛ ۱۰۲)
۴.۶ تغییر معنای فعل در بافت کاربرد تقابلی 
یکی از شگردهای کلهر آن است که میان فعل و اسم تقابل ایجاد می کند و از این رهگذر معنای متداول فعل را تغییر می‌دهد. از آن جمله تقابل میان «بودن و مرگ» که این ایهام ظریف سبب شده که بودن در معنای زندگی فهم شود.
اما نوای غم انگیز «شمشال» دیگر باغبان پیر پارک که می آید
می دانی همه چیزی استعاره از بودن است وهم چنین مرگ!
(همان،۱۳۹۱؛۸۶)
۴.۷کاربرد افعال زبان محاوره:
یکی از جنبه‌های زبان همانطور که پیشتر ذکر شد استفاده از زبان زنده ی مردم کوچه و بازار است. بهره بردن از این زبان یکی از راه های تقویت زبان ملی است. وجه غالب زبان شعر کلهر بهره برداری از زبان متداول و روزمره ی مردم عادی است. فعل «می زند» در نمونه ی زیرکه معادل سر زدن زبان ادبی است و در معنی برآمدن خورشید و طلوع کردن است از آن جمله است.
بر بلند بید، ماه پریده رنگی، در بطن سپیده ای سربی
که ناگاه آفتاب می زند
(همان،۱۳۹۱؛ ۸۲)
۴.۷ کاربرد فعل به صورت صفت مفعولی:
در این نوع کاربرد چند وجه به زبان می بخشد؛ اگر صرفا وصفی در نظر گرفته شود حالتی ایستا به زبان می بخشد، اما اگر زمانمند در نظر گرفته شود، زمان میان ماضی بعید و نقلی سرگشته می شود.  
آهنگ 
      شب
فرساینده و کشنده
 (همان،۱۳۹۱؛۷۶ )
ب)هنجارگریزی نحوی 
گاهی نحوه ی چینش کلمات و طریقه ی جمله بندی یک اثر ادبی با جمله بندی در زبان معیار متفاوت است، و زمانی نوع انتخاب واژگان و نیز نقشی که واژه ها در جمله می یابند به گونه ای است که آن اثر با اثری که به زبان روزمره و حتی معیار نوشته می شود متفاوت باشد. این پدیده  باعث می شود ساختار آن اثر متفاوت گردد، این تفاوت ساختار در شکل دادن به فهم خواننده از اثر می انجامد و در نتیجه یک نوع آشنایی زدایی یا گریز از هنجارهای زبان متداول و روزمره است که سبب می گردد معنی کلام ناآشنا گردد و نظر خواننده را به خود جلب کند. این گونه جا به جایی ها در آثار خلاقه ی ادبی به وفور به چشم می خورد، و در واقع یکی از شیوه های مؤثر در برجسته کردن کلام و ناآشنا کردن آن می باشد «شاعر می تواند در شعر خود با جا به جا کردن عناصر سازنده ی جمله از قواعد نحوی زبان هنجار، گریز بزند و زبان خود را از زبان هنجار متمایز سازد» (صفوی،۱۳۸۰،ج۱؛ ۴۶). این شکل از هنجارگریزی در شعر معاصر نیز مجال خودنمایی پیدا کرده، که نمونه های آن در شعر محمدرضا کلهر مورد بررسی قرار گرفته است، با تفکیک و ذکر نمونه درزیر نشان داده شده می شود.
انواع هنجارگریزی نحوی:
 ۱.۱جا به جایی:
شاعر از طریق تغییر دادن جای کلمات ساخت نحوی جمله دستخوش دگرگونی می کند. این دگرگونی اگر به خوبی صورت گرفته شده باشد، باعث غریب شدن زبان شعر می شود. «اگر برخوردی میان واژه ها نباشد، شعر به وجود نمی آید شعر از زبان فراتر رفته،قواعد آن را هم در هم می ریزد، میان واژگان جا به جایی پیش می آید» (علی پور،۱۳۷۸؛ ۲۱). از موارد جابه جایی در ساخت نحوی جملات می توان به موارد ذیل اشاره کرد:
۱.۱ شناور بودن جایگاه فعل در جمله که به نظام موسیقایی غیر عروضی شعر نیز کمک می کند.
دو مهمان ناخوانده، نشسته روی صندلی های لهستانی
                                                          چایی می نوشند
                                           و دو کلاغ بر بلند بید قارقار می کنند
 (و باد ذهن منتشر شاعر،۱۳۹۱؛۶۰)
۱.۲ ایجاد ابهام در جمله با تغییر مقوله ی ساخت های قاعده‌ای جمله:
در قطعه ی ذیل سپید که اسم است و می تواند به طور متعارف جایگاه صفت یا قید را احراز کند به کمک یک کاما و تغییر جایگاه در جمله تغییر مقوله داده جانشین اسم شده و نقش نهاد جمله را بر عهده گرفته است.
این کز پشت بید
امشب پیداست
سپید˙صورت اوست یا ماه؟
(صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛ ۵۶)
۱.۳ اسناد مجازی:
همان طور که در بحث هنجارگریزی های واژگانی (مبحث فعل) ذکر شد، روابط خویشاوندی نهاد و فعل یکی از مهم ترین ویژگی های زبان متعارف است. اما در زبان شاعرانه همواره این روابط متعارف حفظ نمی شود و این همنشینی وارد ساحت مجاز می شود و ساختار معنایی شعر را تحت تأثیر قرار می دهد. «با خود بردن یاد و لمس» از این مقوله است.
لمسی
      یادی
           با خود ببرد
                        تا پاییزی پاییزهای دیگری 
(وباد ذهن منتشر شاعر،۱۳۹۱؛ ۲۴)
۱.۴ کاربرد نوعی متمم قیدی خاص:
متمم قیدی یکی از قاعده های سازه ای است که از قاعده های سازه ای گزاره قراراست. این نوع متمم که متضمن معنای زمان است، در زبان متداول با استفاده از عناصری که بر زمان دلالت دارند به کار برده می شود. در مثال بالا «تا پاییزی پاییزهای دیگری» نوعی آشنایی زدایی از ساحت این نوع متمم است.
۱.۵جابه جایی مقوله های نحوی در اثر ترجمه ی فرهنگ مادری:
تغییر مقوله ی قاعده های سازه ای یکی از مواردی است که روابط نحوی جمله را درهم می ریزد و سبب ابهام در معنای شعر می شود. ارزش و اهمیت این نوع جابه جایی در هنرمندانه ارائه کردن آن است. پریش در قطعه ی ذیل نقش صفت دارد و ساخت متعارف آن می تواند «باران گیسو پریشیده یا پریشان» باشد. و شکل دستورمند تعبیر دوم«دست پر تکانِ باد» است. این تصویر برگرفته و ترجمه شده از زبان کردی است که شدت بارندگی در دره های زاگرس را مانند دم اسب پریشان شده تصویر می کنند که ساختاری توتمی به تصویر می دهد و از سوی دگر انسان نمایی باد نیز برگرفته از اسطوره های این سرزمین است که هنوز باد را به صورت «وایو» به کار می برند.      
و گیسویی پریش
                          باران
                         و باد دستی پر تکان
(همان،۱۳۹۱؛۱۴)
۱.۶ کاربرد صفات غیر خویشاوند: 
کاربرد صفت مناسب در یک ساختار زبانی وجهی از واقعیت پنداری گوینده است. اما به کار گیری صفت هایی که روابط نحوی مقوله های دستوری را دچار ابهام می کنند می تواند ساحتی ناآشنا به زبان ببخشد و در ساختار آن ایجاد برجستگی کند. کاربرد «صفت کال که خود صفت سرخ پذیرفته برای رقص و سبز برای شعر» زبان را وارد ساحت مجاز کرده و ایجاد نوعی حسآمیزی در آن نموده است. 
شعرِ دیگر بر آبِ حوض یا رقص کال سرخ ماهی ها
و دیگر، در باغچه، نوید شعری سبز که برویاند باران
(همان،۱۳۹۱؛ ۵۶)
۱.۷ کاربرد صفت به منظور انسان‌انگاری:
کاربرد صفت یکی از مواردی است که در گسترش ساختار جمله نقش بسزایی دارد. صفت در آثار توصیفی بخشی از القای معنا را بر عهده می گیرد. در شعر به ویژه اگر جنبه ی روایی آن برجسته باشد این ایفای نقش بسیار مهم است، زیرا توصیفات علاوه بر این که در ساخت جمله نقش آفرین است معنا را نیز تحت تأثیر قرار می دهد. «چین چین» صفتی است که از تکرار واژه حاصل آمده و برای دامن و لباس شبیه به آن  به کار می‌رود. به کار گیری آن برای پرچین علاوه بر این که موسیقی آن واژه را تقویت کرده پایه ی تعلیل «پله پله آمدن باد» نیز شده است. و سبب گشته تا زبان از کاربرد متداول خود خارج شود و جنبه ی شاعرانه بیابد.
پرچین های چین‌چین چنان دامنه ی تپه را پوشانده اند
- که باد 
            پله پله می آید
(همان،۱۳۹۱؛۵۷)
۱.۸ پرش ضمیر:
 پرش ضمیر یا جابه جایی کاربرد آن در یک جمله، یکی دیگر از مواردی است که باعث برجسته شدن و آشنایی زدایی کلام می شود «در جمله های زبان معیار معمولاً ضمیر در حالت اضافی به اسم می چسبد که در این صورت نقش مضاف الیه ی می گیرد و یا در حالت مفعولی به فعل متصل می شود. اگر ضمیر بعد از حرف اضافه بیایند متمم به حسابمی آیند» (گیوی،۱۳۸۶؛۱۸۹). این نوع جابه جایی از سوی شاعر عمدی است و گاهی به خاطر تأکید و یا افزودن وزن شعر یا عادت‌زدایی از ذهن مخاطب صورت می‌پذیرد.
نمی دهمش بر بادِ بالکن این‌جا
برش می دارم و در لیوان بلند شیشه ای می گذارمش
(همان،۱۳۹۱؛۷۰)

۱.۹ ساختن ترکیبات وصفی با الگوی صفت+ موصوف+ صفت:
این نوع ترکیب وصفی که دو صفت قبل و بعد از موصوف قرار می گیرد باعث ایجاد برجستگی در کلام می شودکه کلهر ضمن آن که از آن در شعر خود به خوبی استفاده کرده است، با یک نوع تنسیق صفات پسینی معنا را مؤکد تر ساخته است.
تو آن سفالین پیاله ی لب پریده ی لبالب از آب 
و
  زلالی 
(همان،۱۳۹۱؛۷۱)
ایجاد نوعی تنازع با به کارگیری صفت: 
در ساخت های ترکیبی واژگان در زبان متعارف رابطه ی هسته و وابسته روشن است، اما هر گاه تعداد این عناصر افزایش یابد ممکن است روابط آن ها دچار تغییر شود. یکی از این موارد آوردن صفت است در کنار مضاف و مضاف الیه که به راحتی نمی توان حکم کرد که وابسته ی کدام یک است. روشن نبودن این رابطه سبب ایجاد ابهام در معنی شعر و نوعی تنازع در روابط دستوری واژه ها می شود. «سپید» در قطعه ی ذیل دچار سرگردانی است. اگر صفت رقص باشد به نوعی می توان از ساختار معنایی شعر تعبیر کرد و اگر صفت کولی باشد به نوعی دیگر.  
و شب 
       مبرور از رقص سپید کولی عریان 
                                              ماه(همان،۱۳۹۱؛ ۲۷)
۱.۱۰اضافه های پی در پی:
یکی دیگر از راه های گسترش جمله به کاربردن اضافه های پی در پی و یا به تعبیر بدیع کهن تتابع اضافات است.
روی شیشه ی ویترین فروشگاه بزرگ کفش ملی
                                                          تصویر عبوس مرد
(همان،۱۳۹۱؛ ۱۵)
۱.۱۱ تأخیر در کاربرد نهاد:
جملات وصفی که با فعل اسنادی می آیند ساختاری مشخص دارند. اما اگر این توصیفات به درازا بکشد احتمال گسست رابطه ی نهاد و گزاره می رود و این اندیشه سبب می شود که به راحتی آغاز جمله به دست نیاید و ایجاد نوعی گسست معنایی کند. در جمله ی وصفی طولانی ذیل نهاد جمله دختر چوپان است. یک ویژگی دیگر این قطعه در ساختار ترکیب های وصفی آن (آسمان آبی، جنگل سبز و علفزار زرد) است. این گمان می رود که این ترکیبات وصفی است اما اندکی دقت و گشتار ترکیبات دریافت می شود که فعل اسنادی آن ها حذف شده و همگی جملات اسنادی می باشند.
آسمان آبی 
جنگل سبز
علفزار زرد
همراه گوسفندان خاکی، قهوه ای، نقطه ای قرمز بود دختر چوپان 
(صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من،۱۳۹۱؛۷۰)
۱.۱۲ استفاده از ساخت های نحوی گرته برداری شده از زبان های فرنگی:
تماشای آفتاب را
به نظاره ایستاده آفتاب گردان
(همان،۱۳۹۱؛ ۶۲)
۱.۱۳کاربرد جملات وابسته به شیوه ی محاوره:
یکی از انواع جمله جملات مرکب است که هم می تواند به صورت همپایه بیاید و هم به صورت وابسته. جملات وابسته ی مجموعه های بررسی شده عمدتا از زبان محاوره ی بومی تأثیر پذیرفته است.
زن از بانک که بیرون آمد
کیف قاپ زمینش که زد هیچ فریادی از گلویش بیرون نیامد
(همان،۱۳۹۱؛ ۱۵)
۱.۱۴ تأخیر قید
هر چند قید در جمله جایگاه شناوری دارد، اما اصولاً پیش از فعل به کار می رود.
دلش خواست برگردد بادکنک
                     اما باد می وزید خوش خوشک
(و باد ذهن منتشر شاعر،۱۳۹۱؛ ۱۴)
نتیجه گیری
آشنایی زدایی به تعبیری، هنجار را در شعر محو می سازد و باعث می شود شعر از حیطه ی درک عادت زده‌ی ذهن آدمی فراتر رفته و باعث عمق بخشیدن به اندیشه و شگفتی شود. شگردهایی که منجر به آشنایی زدایی از شعر می شوند، باعث ایجاد فضاهای مبهم در شعر شده که مخاطب را در فهم معنی آن با چالش روبرو می‌کند و این چالش و تعلیق در فهم شعر در واقع هدف اصلی هنر است، که هر چه شاعر در ایجاد آن ها موفق باشد هنر شعری وی نیز ناب تر و موفق تر خواهد بود. از آن جایی که نهایت هنر یک شاعر، رسیدن به بیانی است که از شدت سادگی، فهم آن دشوار باشد و تأمل مخاطب را برانگیزاند، لذا کاربرد این گونه شگردهای آشنایی زداینده باید به گونه ای باشد که به روانی بیان و سادگی شعر لطمه وارد نکند. در این پژوهش با بررسی شگردهای آشنایی زداینده واژگانی، نحوی و آوایی نشان داده شد که کلهر با آگاهی از این شگردها آن ها را به خوبی در خدمت شعر خود گرفته و از این طریق در راه اعتلای هنر شعری خویش گام برداشته است.آشنایی زدایی در شکل یا فرم شعر محمدرضا کلهر - که از این جنبه غنی است - به مجال و مقال و فرصت دیگری سپرده شد. باشد که چنین شود.









  ................................................................................
منابع:
احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۴.
احمدی گیوی، حسن، دستور زبان فارسی۱، تهران: سمت، ۱۳۸۶.
سلدن، رامان، راهنمای نظریه ی ادبی معاصر، ترجمه ی عباس مخبر، تهران: طرح نو، ۱۳۷۲.
صفوی، کورش، از زبان شناسی به ادبیات، تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، ج۱، ۱۳۸۰.
قاسمی پور، قدرت، درآمدی بر فرمالیسم در ادبیات، اهواز: رسش، ۱۳۸۶.
کلهر، محمدرضا، صد لحظه روشن از سرزمین تاریک من، تهران: نشر داستان، ۱۳۹۰.
کلهر، محمدرضا، و باد ذهن منتشر شاعر، تهران: نشر داستان،۱۳۹۰.
علی پور، مصطفی، ساختار زبان شعرامروز، تهران: فردوسی، ۱۳۷۸.
مکاریک،ایرناریما، دانش‌نامه‌ی‌ نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمه‌ی مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران:اگه چاپ چهارم۱۳۹۰.


نظرات [۲]
پنجشنبه، ۰۱ مرداد ۱۳۹۴ :: ۱۵:۲۴
نظریه فرمالیسم در باره ادبیت از طریق آشنایی زدایی و گریز از هنجار زبانی و تاکید بر زبان معیار دارای ابهامات فراوانی است . این تئوری در دهه های بعد توسط اندیشمندان دیگری بررسی شده است . این تئوری ها شامل ۱-reader - oriented theory ۲- speech act ۳ new historicism و غیره بررسی شده است . سوالات مطرح نیز این است کدام زبان معیار ؟ دوم چرا متون علمی فلسفی در گذر زمان به متون ادبی تبدیل می شوند و گروهی دیگر از این متون علمی به متون ادبی تبدیل نمی شوند ؟ ایا اشنایی زدایی براستی شگردی بازدارنده است که با تاثیر بر ادراک باعث توجه می شود ؟ یانه اشنایی زدایی با فعالسازی ادراک باعث تلاش برای انطباق امر مبهم با طرحواره های ادراکی میشود . یعنی نه تنها باعث بازدارندگی نیست بلکه باعث فعالسازی ادراکی است ؟ اقسام دیگر گریز از هنجارهای معیار درکجا جای می گیرند؟ و هزاران سوال دیگر . ایا این دیدگاه حاصل دوران تاکید مبالغه آمیز بر علم و نگریستن به زبان به عنوان علم و یافتن اصول عام و تاکید برهنر مدرن فرم گرا و ابهام گرا نیست که می تواند فی المثل رمان ناتورالیستی را از شمول خود خارج کند ؟ ایا بهتر نیست در بررسی متون ادبی به تئوری های نظری دیگر هم چون فرمالیسم نقادانه و پدیدار شناسانه نظر افکند ؟
سه شنبه، ۳۰ تیر ۱۳۹۴ :: ۱۴:۵۷
با تشکر از مقاله خواندنی تان . بسیار آموختم . می خواستم بپرسم آیا ادبیت متن آنگونه که فرمالیست ها و دیگر اندیشمندان این تفکر می گویند تنها معطوف به موثر اثر از طریق تکنیک های آشنایی زدایانه است . آیا غیر از این است که متفکران دیگری در دهه های بعد به خصوص ۱۹۷۰ برجز مکمل آن که همانا مخاطب( در مفهوم کلی ) که از طریق ادراکی مبتنی بر تاویل هرمنوتیکی تاکید کردند . آشنایی زدایی به عنوان شگرد در تلفیق با تاویل مخاطب اجزا لازم و ملزوم ادبیت هستند . آیا به راستی ادبیت تنها ویژگی شاخص ادبیت است یا نه در متون علمی و حیات فیزیکی انسان نیز نقش بازی می کند و این گونه منحصرکردنی جای سوال دارد ؟ دیگر آنکه آشنایی زدایی بر اساس تکنیک بر وجه خود آهاهانه آن تاکیدی مبالغه آمیز نمی کند . حال آنکه در فرایند خلق هنری شگرد آکاهانه مورد شک قرار می گیرد . خاصه آنکه دیدگاه فرمالیسم که به جستجوی اصول منسجم و عام بودند . با متفکرانه دهه بعد که عوامل فرامتنی و هم چنین نقش فعال مخاطب در سهیم شدن در ادبیت و فرایند ادراکی و تاویل و هرمنوتیک را نباید از نظر مغفول داشت . چنین مجال کوتاهی اجازه پرسیدن سوالات بیشتر و آموختن بیشتر را از اساتید محترم نمی دهد . تنها می توان از خانم علی اکبری و آقای حجت بیگی و آقای محمد رضا کلهر تشکر کنم .
اطلاعات شما ذخيره شود ؟