جلوه های نمایشی در «موش و گربه» اثر عبید زاکانی: رویکرد نشانه- معناشناختی
 جلوه های نمایشی در «موش و گربه» اثر عبید زاکانی: رویکرد نشانه- معناشناختی
هدف این مقاله، بررسی ظرفیت ها و ارزش های نمایشی قصیده ی «موش و گربه» سروده ی عبیدالله زاکانی- شاعر و نویسنده ی طنزپرداز سده ی هشتم قمری است. برای دست یابی به این هدف پس از بررسی برون متن اجتماعی، ابتدا سبک اثر را بررسی کرده ایم. درباره ی سبک این اثر، صاحب نظران به طنز بودن آن رأی داده اند؛ ولی در این مقاله به دنبال پاسخ این پرسش هستیم که آیا می توان این قصیده را کمدی دانست.
نویسندگان: مجید رحیمی جعفری (۱)
محمدجعفر یوسفیان کناری (۲)



 


چکیده

هدف این مقاله، بررسی ظرفیت ها و ارزش های نمایشی قصیده ی «موش و گربه» سروده ی عبیدالله زاکانی- شاعر و نویسنده ی طنزپرداز سده ی هشتم قمری است. برای دست یابی به این هدف پس از بررسی برون متن اجتماعی، ابتدا سبک اثر را بررسی کرده ایم. درباره ی سبک این اثر، صاحب نظران به طنز بودن آن رأی داده اند؛ ولی در این مقاله به دنبال پاسخ این پرسش هستیم که آیا می توان این قصیده را کمدی دانست. «موش و گربه» تمام خصوصیات اثر کمدی را ندارد و بیشترین نزدیکی را با کمدی ساتیر دارد. پس از سبک، شخصیت پردازی و شخصیت شناسی را کاویده ایم. وجه بازنمودی هر اثر نمایشی در رفتار، سیما و کردار شخصیت هاست که به هر کدام در مقایسه، ارتباط و نماد شخصیت ها پرداخته ایم. مکان آرایی و انواع نشانه های جلوه های کلامی «موش و گربه» در ایجاد موقعیت و کنش نمایشی از دیگر جلوه های نمایشی بررسی شده در این مقاله است. آیا در این قصیده مکان به مکان نمایشی تبدیل خواهد شد؟ جلوه های کلامی سبب ایجاد کنش و تراموقعیت می شود. در ترجمه ای نمایشی از «موش و گربه» چه جلوه های کلامی ای قابل بازشناخت است؟ در پایان به جلوه ی تعلیق به عنوان یکی از مهمترین تمهیدهای نمایشی در اثر پرداخته ایم.
کلیدواژه ها: «موش و گربه»، عبید زاکانی، جنبه های نمایشی، طنز، نشانه- معنا شناسی.


۱- مقدمه

«موش و گربه» اثری منظوم از نظام الدین عبیدالله زاکانی (۷۰۰-۷۷۱/ ۷۷۲ق) شاعر و نویسنده ی طنزپرداز سده ی هشتم هجری است. این منظومه قصیده ای نودبیتی در شرح تزویر و ریاکاری گربه ای از گربه های کرمان است که پس از سالها دریدن موش ها توبه کرده است. موش ها که گربه را تائب می پندارند، برای عرض ارادت حضور می یابند؛ اما گربه در لباس شرع به اعمال نامشروع گذشته ی خود دست می زند. به همین سبب میان موش ها و گربه ها در بیابان فارس جنگ سختی در می گیرد که به تار ومار شدن سپاه موش ها منجر می شود. آثار عبیدالله زاکانی با ارجاع های برون متنی نشان داده که از اوضاع و احوال نامساعد ایران در قرن هشتم هجری بسیار تأثیر پذیرفته است. «موش و گربه» طنزی سیاسی است. در این منظومه، گربه ها و موش ها نماینده ی گروه های مختلف جامعه و کرمان و شیراز نمونه ای کوچک از آن هستند. عبید در این چکامه به لزومِ پاسداشت و چاپلوسی در جامعه ای که مدام مورد هجوم بیگانگان است می پردازد. همچنین، در این اثر به تغییر ناپذیری طبیعت مخلوقات اشاره دارد. هرگاه این منظومه را با نگاهی فراگیر به عصری که شاعر در آن می زیسته است ارزیابی کنیم، در می یابیم که هر نکته ای از آن گفتمانی انتقادآمیز، پندگونه و کنایه وار است. این منظومه با کلامی عبرت آموز و بیانی نیش زننده و با ظرافت تمام، پرده از اعمال و خصلت های زاهدان ریاکار، واعظان خوش گفتار و حاکمان نیک انظار برمی دارد.
در این مقاله در پی پاسخ این پرسش هستیم که آیا «موش و گربه» قابلیت اقتباس و ترجمه ی نمایشی را دارد. به نظر می رسد «موش و گربه ی» عبید دارای جنبه های نمایشی برجسته ای است که امکان تولید، انتقال و دریافت معنا را از مختصات رسانه ای به رسانه ی دیگر روان می کند. برای یافتن این نشانه ها با الهام از نشانه های کلوِ (۳)، نشانه را به سه دسته ی نمایشی، شبه نمایشی و غیرنمایشی تقسیم کرده ایم. در بررسی انتقال اطلاعات سبک اثر از اهمیت خاصی برخوردار است. ابتدا سبک ادبی اثر را بررسی کرده و سپس از حیث کمدی بودن آن را باز کاویده ایم. پس از سبک، شخصیت پردازی و شخصیت شناسی، جلوه های کلامی و سوژه های گفتمانی، مکان آرایی و در نهایت تعلیق را بسته به قرابت بیشتر با نشانه های نمایشی بررسی کرده ایم.

۲- زمینه های تاریخی

همان طور که آشتیانی در مقدمه ی کتاب عبید زاکانی (۱۱-۱۹) آورده است، عصری که عبید زاکانی در آن می زیسته (قرن هشتم هجری) یکی از دوره های منحط و تاریک تاریخ ایران از لحاظ اخلاقی و اجتماعی است. در این دوران که بعد از کشتار و غارت فجیع و دهشتناک مغول بوده است، ملوک الطوایف خونخوار و ستمگر غیرایرانی بر نواحی مختلف کشور استیلا داشته اند. طی این دوران، وضع ایران از نظر سیاسی و اقتصادی بسیار آشفته و پریشان بوده است. در این میان، پس از سست شدن پایه های حکومت مرکزی، شاهزادگان مختلف مالیات سنگینی را بر محصولات کشاورزی، گله و بیشتر ملزومات زندگی مردم وضع کردند و دهقانان در رنج بسیار به سر می بردند. تأثیر این شرایط اجتماعی نامساعد بر آثار عبید زاکانی و دیگر ادیبان هم عصر او به وضوح دیده می شود.
عبید منظومه ی «موش و گربه» را در وصف زمانه ی جمال الدین ابواسحاق اینجو و امیر مبارزالدین محمد مظفری سروده است. اصطلاح اینجو (۴) بر دودمانی از نژاد ترکان اطلاق می شده است. صاحب جامع التواریخ نوشته است این دودمان در نیمه ی اول سده ی هشتم قمری (چهارده میلادی) مقارن با اواخر عصر ایلخانان، مدت زمانی به مناصب دیوانی و فرمان روایی ایالات جنوبی ایران از اصفهان تا کناره های خلیج فارس دست یافتند. ابواسحاق اینجو مردی خوب روی و فروتن بود؛ به همین سبب مردم شیراز به او علاقه ی فراوانی داشتند. او شعر می سرود و ذوق ادبی داشت و برای اعتلای فرهنگ و ادب ایران بسیار کوشید (رشیدالدین فضل الله، ۱۳۷۳: ۸۸). در پژوهش از دانشگاه کمبریج (۱۳۷۶: ۲۵-۲۶) آمده است خواجه حافظ شیرازی بارها در قصاید و غزلیات خود از دوره ی حکمرانی ابواسحاق به خوبی یاد کرده است. عبید به شاه ابواسحاق اینجو ارادت کامل و وافری داشت؛ اما از جور و جفا و تزویر و ریاکاری امیر مبارزالدین بیزار بود. به همین سبب، حقایق این عصر را در قصیده ی «موش و گربه» با زبانی فاخر و طنزآمیز بیان کرده است. این زمینه های تاریخی به بافت (۵) متن بدل شده اند. «بافت به معنای موقعیتی است که متن در آن به کار رفته است». (ساسانی، ۱۳۸۴: ۴۰) و بافت زمانی و مکانی را شکل داده اند.

۳- نوع ادبی و نمایشی اثر

با نگاهی گذرا به آرای صاحب نظران عرصه ی ادبیات ایران، در می یابیم تقریباً تمام آن ها عبیدالله زاکانی را طنزپرداز دانسته اند. جوادی (۱۳۸۴: ۱۴۶) معتقد است در ادبیات ایران قبل از عبید، طنزپردازی وجود نداشته است. او در آثارش سطحی نگری، حماقت افراد جامعه و زمامداری حاکمان نالایق را با لحنی کنایی و آمیخته به طنز به استهزا می گیرد. لازمه ی بررسی جنبه های نمایشی هر اثری، آشنایی با سبک آن است. به همین سبب، با ذکر برخی تعریف هایی که صاحب نظران از طنز بیان کرده اند، به بررسی گونه ی ادبی منظومه ی «موش و گربه» می پردازیم:
طنز در لغت به معنای افسوس کردن، مسخره کردن و طعنه زدن است و در اصطلاح ادبیات به نوع خاصی از آثار منظوم و منثور ادبی گفته می شود که انتقادی را به صورت خنده آور مطرح می کند و معادل ساتیر (satiric) اروپایی به معنای انتقادی و طنزآمیز است (همان، ۵).
در تعریف دیگری از طنز چنین آمده است:
اگرچه طنز بر خنده استوار است، اما این خنده موجب تفکر و وسیله ای برای رسیدن به هدفی بالاتر یعنی آگاه کردن مردم از رواج ظلم و ستم و نیز بی اعتبار شدن فضایل اخلاقی و انسانی در جامعه است و طنزپرداز یا نویسنده سعی بر به چالش کشیدن این اوضاع نابسامان دارد. (حلبی، ۱۳۷۷: ۴-۵).
در ادب نمایشی، سبک طنز به صورت کلی وجود ندارد و خود زیر مجموعه کمدی است. ارسطو کمدی را چنین تعریف کرده است:
کمدی تقلید است از اطوار و اخلاق زشت، نه اینکه تقلید بدترین صفات انسان باشد؛ بلکه فقط تقلید و توصیف اطوار شرم آوری است که موجب ریشخند و استهزا می شود. همین هم امری است که در آن عیب و زشتی هست که از آن عیب و زشتی گزندی به کسی نمی رسد. (ارسطو، ۱۳۸۷: ۱۲۰)
پس از ارسطو، شرایط کمدی تغییر کرد و محققان و منتقدان برای آن چهارگونه در نظر گرفتند که نزدیک ترین سبک به منظومه ی «موش و گربه» کمدی طنز یا ساتیر است.
در این نوع کمدی، کسانی که قوانین اخلاقی و اجتماعی را مراعات نمی کنند مورد تمسخر واقع می شوند و نویسنده از بی نظمی های اجتماعی انتقاد می کند. پایان این گونه نمایشنامه ها شاد نیست و دغل کارانی که قهرمان کمدی هستند، معمولاً سرنوشت خوبی ندارند. (شمیسا، ۱۳۸۷: ۱۵۸).
با توجه به تعریف های طنز، می توان سبک ادبی اثر را طنز نامید. در مورد سبک نمایشی با توجه به تعریف ارسطو، این اثر تمام خصوصیات کمدی را ندارد. عبید در داستان «موش و گربه» از اطوار و رفتار زشت اشخاص تقلید کرده و آن خصوصیات را به ریشخند گرفته است. موش از سر مستی عنان از کف می دهد و شروع به رجز خوانی می کند. عبید شراب خواری و اوضاع و احوال مردمانی را که به بیهودگی وقت می گذرانند، به سخره می گیرد. گربه در لباس شرع به هر کار نامشروعی دست می زند و زاکانی ستم پیشگی او را در لوای دین استهزا می کند. با توجه به تعریف های کمدی، نزدیک ترین نوع کمدی برای «موش و گربه» کمدی ساتیر است. اما منظومه ی «موش و گربه» دارای تمام شرایط این زیر مجموعه ی کمدی هم نیست. فقط فرجام گربه این قصیده را از کمدی بودن خارج می کند. دغل کاران قصه نباید سرنوشت خوبی داشته باشند. این مسئله ای است که باعث می شود «موش و گربه» را نتوان کمدی کامل خواند و آن را فقط آمیخته به لحنی کنایی و کمدی لقب داد. سبک اثر مشخص می کند این قصیده خود به خود به صورت نمایشی سروده نشده و جنبه های نمایشی است که در انتقال خصوصیات آن به یک درام اهمیت می یابد. برای مثال، در ترجمان این سبک نمایشی می توان آن را به صورت یک گروتسک بر روی صحنه برد و آن وقت تمام مصداق و آشنامایه های برون متنی (۶) کارکرد خود را خواهند داشت.

۴- نشانه های نمایشی، شبه نمایشی و نانمایشی

لویی ژان کلوِ (۲۰۰۴)، زبان شناس و نشانه شناس فرانسوی، در مقاله ی «نشانه ی زبانی، از سوسور تا لاکان» (۷) که در هم اندیشی توکیو ارائه کرد- قانونی بودن منع نشانه های مذهبی دیداری، خودنما و نمایشی در فرانسه را از دیدگاه نشانه- معناشناسی بررسی کرده است (۸). او نشانه ی دیداری را ناپیوسته و منقطع (دیجیتال) و دو نشانه ی دیگر را پیوسته و طیفی (آنالوژیک) می داند؛ زیرا در مورد اول نشانه یا دیده می شود و یا برعکس؛ اما در مورد دو نشانه ی دیگر نمی توان حد خاصی را در نظر داشت؛ برای مثال مشخص نیست چه میزان نمایشی است.
براساس نظر کلوِ، نشانه ای که با مقادیر سر و کار دارد و به صورت طیفی مقادیر مختلفی را شامل می شود، نشانه ی آنالوژیک است ونشانه ای که مقدار آن کاملاً مشخص (یا ۰ یا ۱ است) است، نشانه ی دیجیتال است. در جهان نشانه ی دیجیتال که با مقدار مشخص سر و کار داریم، نشانه نانمایشی (۹) است. نشانه ی نانمایشی متعلق به امر غیرنمایشی است که مابه ازای صحنه ای یا سینمایی نمی یابد. برای مثال، در «موش و گربه» که اثری منظوم و متعلق به ادبیات است، این امر در سطح دیجسیس (۱۰)- داستانی- باقی می ماند و دیگر بازنمودی از این نشانه در جهان میمسیس- تقلید و برگرفتگی برای امر نمایشی- وجود ندارد. در برابر نشانه ی غیرنمایشی با نشانه ای در سطح دیگر روبه روییم که کاملاً آماده ی برگرفتگی نمایشی است و آن را نشانه ی نمایشی می توان خطاب کرد. نشانه ای که با قراردادها سر و کار ندارد و به صورت آنالوژیک عمل می کند. در کنار این دو نشانه، نشانه هایی را می توان مثال زد که نه صددرصد آماده ی ترجمان نمایشی هستند و نه صددرصد نشانه ی غیرنمایشی به شمار می آیند و می توان آن ها را شبه نمایشی نامید. با توجه به این سه نشانه می توان بررسی متفاوتی از جلوه های نمایشی به دست داد. (۱۱)

۵- جنبه های نمایشی

برای یافتن نشانه هایی از جلوه های نمایشی که اثر ادبی را قابل ترجمه ی نمایشی می کند، باید نشانه های دلالت گری انتقال معنا را دنبال کنیم. در واقع، ما به دنبال این پاسخ این پرسش هستیم که چگونه و توسط چه جنبه ها یا نشانه هایی، انتقال اطلاعات صورت گرفته است. در پاسخ به این سؤال می توان گفت اطلاعات توسط نشانه هایی مانند زمان، مکان، سبک اثر، لحن وگفتار منتقل می شوند. بارزترین جلوه ی این نمایش، شخصیت و شخصیت پردازی است که حتی عنوان اثر هم آن را تصدیق می کند. در این مرحله، ابتدا با بررسی نقش شخصیت ها و شخصیت پردازی در اثر و مشخص کردن ویژگی های سوژه های کوکه (۱۲) به سراغ جنبه های بارزتر از انتقال اطلاعات می رویم. در این منظومه، سبک اثر، مکان، گفتار و لحن موجب بیشترین انتقال اطلاعات و معنا می شوند. تعلیق از دیگر جنبه های نمایشی به کار رفته در «موش و گربه» است که در پایان بررسی می شود.

۵-۱- شخصیت شناسی (۱۳) و شخصیت پردازی (۱۴)

موش و گربه تقابل دو نقش واره (۱۵) است؛ ولی در پس زمینه ی این تقابل نقش شخصیت های حقیقی جامعه هم دیده می شود. شخصیت های این داستان عبارت اند از: گربه (سلطان)، موش (سلطان)، هفت موش رئیس، موش هایی که نقش خبررسان را دارند. جامعه ی موش ها و گربه ها. پررنگ ترین شخصیت این داستان، گربه است و عبید به گربه ها فقط به عنوان همیاران او در جنگ اشاره ای گذرا کرده است. بیشترین توان شخصیت پردازی شاعر برای گربه به کار رفته است. ابتدا به شخصیت های کم رنگ تر می پردازیم، سپس به سراغ شخصیت های اصلی می رویم.
موش ها تنها نماد قشر ضعیف و مدافع جامعه هستند. عبید با ذکر فصل شراب خانه به دنبال بازگویی این واقعیت است که برخی از موش ها حتی به شراب خواری روی می آوردند و در خواب غفلت بودند. موشی که بر اثر میگساری و زایل شدن عقل شروع به رجزخوانی می کند، سبب تحریک گربه می شود. در مبارزه ی سهمگین بیابان فارس، با وجود نابرابری جنگ از نظر نیرو، پیکار به سود موش ها می انجامد؛ ولی پس از کسب پیروزی، خوش بینی، سطحی نگری و غرّه شدن به موقعیت دست یافته موجب غافل گیری موش ها و نابودی آن ها می شود. موشی که بالای منبر نشسته و نقش خبررسان را ایفا می کند و حتی هفت موش رئیس هم کم از مردم عادی ندارند؛ آن ها با ساده لوحی توبه ی گربه را می پذیرند. دو تن از موش های رئیس به دنبال رهایی از چنگال گربه نقش خبررسان را ایفا می کنند.
برای بررسی مشخصه های دو نقش واره ی اصلی «شاه موش ها» و «گربه» از نظریات فورستر (۱۶) (۸۵-۷۵ : ۱۹۸۵) استفاده کرده ایم. کاراکترهای چندبعدی با مجموعه ی کوچکی ا ز مشخصه های تمایزبخش تعیین و تعریف می شوند. در نمایی ترین شکل آن، این مجموعه به یک خصوصیت و ویژگی واحد تقلیل می یابد که به جهت منفک و اغراق آمیز بودن، نقش واره را به یک تصویر کاریکاتوری تبدیل می کند. کاراکتر تک بعدی به سه شکل اصلی تلقی می شود: پرسونا (۱۷)، تیپ (۱۸) و فرد. پرسونا در مقایسه با شخص واقعی، انتزاعی ترین نوع است؛ چون شخصیت دراین حالت از شخص واقعی فاصله می گیرد. تیپ معرّف توده ی در هم تنیده ای از مشخصه های جامعه شناختی و یا روان شناختی است که دو خاستگاه متفاوت پیدا می کند: یا به شکل هم زمانه از پیکره ی شخصیت های نمایشی و تیپ های اجتماعی دوره ی خود گزینش می شوند که به آن ها الگوی اصلی (۱۹) گفته می شود و یا در سنت شخصیت های دراماتیک از پیش تعیین شده ریشه دارند که نقش واره های حاضر و آماده (۲۰) نامیده می شوند. شخصیت هرچه وجوه شخصی تری یابد، به فردیت راه می یابد.

۵-۱-۱- گربه و موش

عبید از طرح گربه برای شخصت اصلی اش چند هدف را دنبال کرده است. همان طور که در مقدمه هم آورده شد، او به دلیل بیزاری ای که از تزویر و ستم امیر مبارزالدین محمد کرمانی داشته، این قصیده را سروده است. امیر مبارزالدین در شهر کرمان حکمرانی می کرده است. گربه های کرمان بسیار معروف اند و امیر کرمان برای اینکه کسی را خوار کند، از کلمه ی «گربه» بسیار استفاده می کرده است. تکیه کلام امیر برای تحقیر، گربه بود و عبید با توجه به این مصادیق، شخصیت اصلی خود را گربه نامید. حال با توجه به این نکته که تقابل و کش مکش اصلی گربه برای قدرت نمایی و شکار موش است، در مقابل گربه از موش استفاده کرده است. او شخصیت ضعیفان جامعه را که حامی آن ها جمال الدین ابواسحاق اینجو بود، به موش توصیف کرده که همواره طعمه ی ظالمی مانند امیر مبارزالدین هستند. با وجود این نقش واره ی موش در این منظومه وجوه نمایشی کم رنگ تری دارد؛ درام نویس برای اینکه این وجه را پررنگ کند، به اضافه کردن ویژگی های دیگری برای موش ها نیاز دارد. در این منظومه، وضعیت موش شبه نمایشی و نقش واره ی گربه کاملاً نمایشی است. عبید گربه را در همان ابتدا اندکی معرفی می کند و وجوه فردی او در روند قصه شکل می گیرد:
از قضای فلک یکی گربه ... بود چون اژدها به کرمانا
شکمش طبل و سینه اش چو سپر ... شیردم و پلنگ چنگانا
(۲۱) (۹۰/ ۴-۳)
عبید در ترسیم نقش واره ی گربه، شخصیتی منفی (۲۲) را که دست به جنایت و آشوب می زند (۲۳) در نظر داشته است. گربه شخصیت به نسبت باثباتی دارد؛ با اینکه برخی تزلزل ها در شخصیتش هست، مانند رفتن او به میخانه و میگساری ورود با مستی به مسجد و اسیر احساسات شدن در برخی لحظات:
گربه گفتا که شاه گه خورده ... من نیایم برون ز کرمانا
(۹۰/ ۷۰)
به طورکلی، گربه همواره همان خصوصیات اولیه را دارد و برخی از رفتارهای متزلزل او از تزویرهایش سر برمی آرد و سبب تعلیق می شود که در قسمت تعلیق به آن اشاره می شود. شخصیت پردازی شاه موشان بسیار کم رنگ تر از شخصیت گربه است. در ترسیم این شخصیت، شخصیت مثبت (۲۴) در نظر بوده است تا فقط تقابل شخصیت های مثبت و منفی شکل بگیرد. برای اینکه شخصیت ها قابلیت ترجمه برای درام را داشته باشند، وجه نمایشی آن ها باید نمود داشته باشد.

۵-۱-۲- سوژه های گفتمانی

در این قسمت با مشخص شدن ویژگی های شخصیتی موش و گربه، براساس نظر ژان کلود کوکه آن ها را از نظر گفتمانی نیز بررسی می کنیم. کوکه (۲۷۰: ۲۰۰۷) در تقسیم بندی خود از سوژه ی گفتمانی، سوژه را به سه دسته سوژه، شبه سوژه (۲۵) و ناسوژه (۲۶) تقسیم بندی می کند. کوکه اعتقاد دارد زمانی که سوژه بر گفتمان خود تسلط تام دارد و کاملاً آگاهانه براساس حضور پررنگ «منِ» گفتمانی به تولید آن می پردازد، در وضعیت سوژه قرار دارد. به همین ترتیب، زمانی که کنترل سوژه بر گفته ی خود وضعیت بینابین را ترسیم می کند، حکایت از کاهش تسلط سوژه دارد و در وضعیت شبه سوژه قرار می گیرد. وضعیت ناسوژه هم وضعیتی است که دیگر نتوان سوژه را از دیدگاه کنشگری قدرتمند شناسایی کرد. شخصیت در وضعیت ناسوژه به وضعیت گفتمانی صفر می رسد. رحیمی جعفری و شعیری (۱۳۸۹: ۸) نیز معتقدند سوژه می تواند با توجه به میدان تنشی نشانه- معنایی وضعیت های دیگری داشته باشد. برای مثال، آن ها از ابرسوژه (۲۷) نام می بردند و ابرسوژه وضعیتی گفتمانی است که سوژه از مرز سوژه بودن خود فراتر می رود و یا برجسته نمایی، حالت برتر و گاه اغراق آمیز می گیرد.
ناگهان موشکی ز دیواری ... جست بر خم می خروشانا
سر به خم بر نهاد و می نوشید ... مست شد همچو شیر غرانا
گفت کو گربه تا سرش بکنم ... پوستش پر کنم ز کاهانا
گربه در پیش من چو سگ باشد ... که شود روبه رو به میدانا
(۹۰/ ۱۲-۹)
موش در حال میگساری شروع به رجزخوانی می کند و شاید این طور به نظر برسد که از نظر وضعیت گفتمانی، در وضعیت ابرسوژه و وجه بارز نمایشی قرار دارد؛ اما با توجه به اینکه گفته ی او براساس وضعیت بی ثبات شخصیتی است که شرح داده شد، کنترل موش بر گفته ی خود وضعیت بینابین را ترسیم می کند. این امر حاکی از کاهش تسلط سوژه است و در وضعیت شبه سوژه قرار دارد. در روند شخصیتی و تغییر خصوصیات شخصیت در داستان، هرگاه تسلط موش ها بر وضعیت گفتمانی شان به وضعیت بی ثباتی رسیده است، آن ها از بین رفته و در وضعیت ناسوژه قرار گرفته اند.
گربه آن موش را بکشت و بخورد ... سوی مسجد شدی خرامانا
(۹۰ /۱۹)
رسیدن به وضعیت های مختلف نمایشی یا سوژگانی برای موش ها کاملاً به صورت داده های پیش فرض صورت می گیرد. به این ترتیب، شخصیت موش ها به نشانه ی دیجیتال نزدیک می شود. در موارد دیگر نیز وضع به همین صورت است. شاه موشان وقتی عنان از کف می دهد، در وضعیت شبه سوژه قرار می گیرد و فرمان جنگ همانا و از بین رفتن موش ها همانا. تغییر وضعیت گفتمانی موش ها را می توان در نمودار شماره ی یک مشاهده کرد.
در نمودار روبه رو مشخص است که شخصیت شبه نمایشی موش در این منظومه در وضعیت شبه سوژه قرار دارد. گاه به رجزخوانی و مبالغه هایی دست می زند که شاید وضعیت او را حتی به ابرسوژه نزدیک کند؛ اما در سطح نمایشی بازنمایی ندارد و این امر وضعیت او را حتی با نانمایشی و وضعیت نشانه ای ناپیوسته روبه رو می کند. این امر را می توان از نوع وضعیت نشانه معناشناسی اشتباه نیز به اثبات رساند.
نمودار ۱- تغییر وضعیت سوژگانی موش
شعیری و رحیمی جعفری (۱۳۹۰) در طرح نظریه ی اشتباه نشانه- معنایی (۲۸) بیان کرده اند اشتباه مانند پیکانی دو سویه یک راه به استعلا و یک راه به انحطاط دارد. اشتباه را نباید این طور پنداشت که منظور «ندانستن» است. ندانستن عدم شناخت است؛ در حالی که در اشتباه انسان چیزی را به جای واقعیت تصور می کند که واقعیت نیست. اشتباه می تواند تعالی یا انحطاط را برای لحظه- به صورت اگزیستانسیالیستی- یا به صورت نهایی در آورد؛ یعنی سوژه با ورود به انحطاط اگزیستانسیالیستی از بحران نهایی عبور کند و تعالیِ هستی شناختی را به دست آورد یا در جهت مقابل، برای رسیدن به لذت آنی هویت و وجود خود را فدای بحران هستی شناختی و انحطاط وجه سوژگانی خود کند. در «موش و گربه» وضعیت موش همین مورد آخر است. موش برای مبالغه در مورد خود شروع به رجزخوانی می کند؛ گربه را دست بسته می خواهد و همین رسیدن به لذت لحظه ای سقوط کامل وجه سوژگانی او را به همراه دارد که به وضعیت ناسوژه تبدیل می شود.
در برابرِ موش، گربه- که وجه نمایشی تری در مورد شخصیت و فردیتش وجود دارد- همواره به عنوان سوژه شناخته می شود. وضعیت سوژگانی او در نمودار شماره ی دو نمایان است. او لغزش هایی به سمت شبه سوژه دارد که می توان زمان مستی یا زمان بی تدبیری و در بند موش ها شدن را مثال زد؛ اما خیلی سریع این وضعیت به شکل قبل باز می گردد و وضعیت گفتمانی او همان ثبات پیشین را دارد. چنین روند شخصیتی در ترجمان نمایشی می تواند با توجه به محوریت شخصیت ها حوادث مختلفی به وجود آورد. در این روند نمایشی کاملاً مشخص است که وضعیت گربه پیوسته و طیفی است و نشانه ی آنالوگ و نمایشی ناشی از فردیت شخصیت گربه و روند سوژه بودن اوست.

۵-۲- مکان آرایی (۲۹)

عبید در «موش و گربه» مکان هایی را که داستان در آن ها اتفاق می افتد با جزئیات توصیف می کند. در شراب خانه ای که موش ها در حال میگساری اند، ظرف های شراب و خمی که گربه در پشت آن کمین کرده، به خوبی وصف می شود. هنگامی که گربه وارد مسجد می شود، باز هم عبید صحن مسجد را که گربه در آن وضو می گیرد توصیف می کند. خصوصیت مکان و معرفی جزئیات آن می تواند وجه نمایشی را قوت بخشد و از وجه نانمایشی دوری کند. بهترین توصیف مکان، وصف فضای بیرونی است که موشی بالای منبر نظاره گر توبه ی گربه است. این مکان در وضعیت نمایشی قرار دارد و نشانه ها طیفی تر شناخته می شوند. در سراسر این داستان از پنج مکان استفاده شده است:
۱- شراب خانه:
روزی اندر شراب خانه شدی ... از برای شکار موشانا
(۹۰ /۷)
در همین بخش نقطه ی اصلی ای که داستان در آن پیش می رود، به عنوان بزنگاه (۳۰) شکل می گیرد.
۲- مسجد:
گربه آن موش را بکشت و بخورد ... پس به مسجد بشد خرامان
(۹۰ /۱۸)
در مکان بعدی که عبید آن را وصف کرده، انتقال بسیاری از مضامین موردنظرش انجام گرفته است. گاه استفاده از اطلاعات قبلی مخاطب توسط شاعر یا درام نویس ماهیتی مضمونی می یابد. «اطلاعات قبلی ای از این دست در قالب ارجاعات مکرر بینامتنی در متون دراماتیک به رویدادهای تاریخی یا اساطیری نیز منتقل می شود؛ رویدادهایی که درام نویس می تواند با خیال راحت آشنایی مخاطبان مورد نظر خود با آن ها را فرض بگیرد». (Van Laun, ۱۹۷۰: ۷۲) . عبید با آوردن این فصل کنایه ای به توبه ی معروف امیر مبارزالدین دارد:
هنگامی که سن محمد مظفر به ۴۰ سالگی رسیده بود و محققان آن را بلوغ حقیقی می گویند، دعای رحمت الهی را به لبیک اجابت مقرون گردانید و به توبه و انابه به درگاه احدیت رجوع کرد و در طاعت و عبادت، اجتهاد تمام به جای آورد و در تتبع سنت مصطفوی (صل الله علیه واله) از خانه به مسجد جامع پیاده تردد می کرد. (کتبی، ۱۳۳۵: ۱۵).
امیر مبارزالدین در لباس ترویج و اجرای احکام دین، به قتل و خون ریزی می پرداخت و به آسانی هر جنایتش را توجیه دینی می کرد.
من گرسنه بسی به سر بردم ... رزقم امروز شد فراوانا
هر که کار خدا کند به یقین ... روزی اش می شود فراوانا
(۹۰ /۳۷-۳۸)
در این قصیده، خوانشگر با یک ارجاع برون متن روبه رو می شود که در ترجمان نمایشی این نشانه های کنایی باید در ساختار درام قرار گیرند و ارجاعات برون متنی در کمدی سیاه و گروتسک می توانند نمود بهتری داشته باشند.
۳- مقرّ حکومت گربه در کرمان: مخاطب دوبار با این مکان روبه رو می شود: یک بار برای عرض ارادت موش ها به گربه ی تائب و بار دوم اعلام جنگ موش ها به گربه. این دو بار در دو جهت مخالف دوستی و دشمنی قرار دارد. شاید این مصداق را داشته باشد که دشمنی موش و گربه هیچ گاه پایان نمی یابد:
نزد گربه شدند آن موشان ... با سلام و درود و احسانا
(۹۰ /۳۳)
موشکی بود ایلچی ز قدیم ... شد روانه به شهر کرمانا
(۹۰ /۶۸)
۴- پایتخت شاه موش ها: در این مکان از ستم هایی که گربه انجام داده است تا متفق شدن و دستور نزاع، اطلاعاتی داده می شود:
بعد از آن متفق شدند که ما ... می رویم پایتخت سلطانا
(۹۰ /۵۰)
۵- بیابان فارس: میدان نبرد؛ مکانی که قصه مضمون اصلی داستان و فرجام کار را در آخرین قسمت خود بیان می کند:
در بیابان فارس هر دو سپاه ... رزم دادند چون دلیرانا (۹۰ /۷۵)

۵-۳- جلوه های کلامی (۳۱)

به نظر آستن (۳۲) (۶۱: ۱۹۷۵)، گفتار همواره در لحظه ی ادای کلام به وسیله ی شخص گوینده شکل می گیرد. گفتار دراماتیک، به عنوان نوعی عمل گفتاری، موقعیت ویژه ی خود را می سازد. دورنمات (۳۳) در این باره می گوید:
اگر بیرون آمدن دیالوگ از دل یک موقعیت ضروری باشد، قطعاً وصل شدن آن به موقعیتی دیگر نیز ضروری است. دیالوگ دراماتیک باعث پیدایش شکل هایی از کنش و وضعیت پایدار- که همانا یک موقعیت جدید است- می شود و از دل این موقعیت نیز دیالوگی جدید سر برمی آورد و همین طور الی آخر. (۷۵: ۱۹۷۶).
رحیمی جعفری (۱۳۹۰: ۲۰) نیز از آن با عنوان «تراموقعیت» (۳۴) یاد می کند که متن موقعیت را ترک می کند و وارد موقعیت یا وضعیت جدید دیگری می شود. جلوه های کلامی از نمونه های دیگر جنبه های بارز نمایشی «موش و گربه» است. در زمینه ی هر گفتاری اندیشه ای نهفته است که سبب کنش و پیشبرد داستان می شود و زاکانی در گفتارهای قصیده ی «موش و گربه» آن را در نظر داشته است. در این منظومه سه نوع گفتار اصلی را می توان تشخیص داد:

۵-۳-۱- گفتار مستقیم راوی با مخاطب

همایی (۱۳۸۶: ۹۶) معتقد است مطلع (بیت آغازین غزل و قصیده) باید بسیار مطبوع باشد تا در روح شنونده رغبت بیافریند. به این صنعت حسن مطلع یا حسن ابتدا می گویند. عبید در مطلع قصیده «موش و گربه» از مخاطب می خواهد با خردمندی این چکامه را بخواند تا به خوانشی صحیح از آن دست یابد:
ای خردمند عاقل و دانا ... قصه ی موش و گربه برخوانا (۹۰ /۱)
عبید حتی دو بیت را هم در ابتدا به عنوان پیش درآمدی بر اهمیت این قصه، در حکم مطلعی جداگانه آورده است که جزء داستان نیست:
اگر داری تو عقل و دانش و هوش ... بیا بشنو حدیث گربه و موش
بخوانم از برایت داستانی ... که در معنای آن حیران مانی
همچنین، همایی می گوید مقطع (بیت آخر غزل و قصیده) باید با دقت و حسن سلیقه همراه باشد. این امر سبب می شود تا اشعار به لفظ و معنای لطیف ختم شوند، در شنونده اثر نیکو بخشند و خاطره ی شیرینی در وی بیافرینند که آن را حسن مقطع یا حسن ختام می گویند (همان جا). عبید پس از اینکه این منظومه ی عبرت آمیز را به پایان می رساند، بار دیگر مستقیم با مخاطب سخن می گوید. حتی دو بیت هم از لزوم پند گرفتن مخاطب مانند نمونه ی بالا به صورت ضمیمه می آورد. در مطلع و مقطع نه فقط ارجاع مستقیم متن به مخاطب است؛ بلکه مؤلف نیز پای خود را به میان باز می کند و میان مؤلف و متن رابطه ی بینا- متنی (۳۵) ایجاد می شود.
عبید بر پند گرفتن از داستان هایش به ویژه داستان «موش و گربه» بسیار تأکید می کند. توانایی و خیرگی نمایش دراماتیک در عرضه و درهم تنیدن ساختارهای گوناگون نشانه های درام، فقط هنگامی تأثیر لازم را خواهد داشت که تماشاگران به معنای آن ها پی ببرند. چنان که اونگ (۳۶) می گوید: یک متن را تنها از راه کارکرد رمزگانی که در ذهن هر انسان زنده وجود دارد، می توان به سخن ملفوظ تبدیل کرد. (۹: ۱۹۸۶). میکاییل ریفاتر (۳۷) (۷۸-۵۶ :۱۹۹۰) نیز با تمایز میان بینامتن و بینامتنیت، معتقد است بینامتن یک یا چندین متن را تشکیل می دهد که در مقابل ما قرار می گیرند؛ شبکه ای از متون که یک فرد با پیش فرض های خود هنگام قرائت آن مواجه می شود و نظامی بی پایان و شرایطی چندگانه از حصول معنا شکل می گیرد. مؤلف در بینامتن در جایگاهی پیرامتن و آستانه ای قرار می گیرد و توجه به آن هم شاید در ترجمان نمایشی تأثیر خاصی داشته باشد.

۵-۳-۲- دیالوگ (۳۸)

دیالوگ در درام همان شیوه ی عرضه داشت اصلی است. در این منظومه، براساس گفته ی دورنمات، دیالوگ ها از دل موقعیت به وجود می آیند و موقعیتی دیگر را سبب می شوند که از دل موقعیت جدید سر بر می آورند. برای پیشبرد بحث به چند نمونه از دیالوگ در این منظومه اشاره شده است: رجزخوانی موش در شراب خانه ی کرمان:

گفت کو گربه تا سرش بکنم ... پوستش پر کنم ز کاهانا
گربه در پیش من چو سگ باشد ... گر شود رو به رو به میدانا
(۹۰/ ۱۲-۱۱)
موقعیت جدید از دل همین دیالوگ به وجود می آید. گربه که در شراب خانه کمین کرده است، با رجزخوانی موش تحریک و به او حمله ور می شود. موش که در چنگال گربه اسیر شده است، برای فرجام خواهی دیالوگ جدیدی می گوید:
موش گفتا که من غلام توأم ... عفو کن بر من این گناهانا
(۹۰/ ۱۵)
گربه هم در پاسخ می گوید:
گربه گفتا دروغ کمتر گوی ... نخورم من فریب و مکرانا
(۹۰ /۱۶)
ادامه ی داستان هم بیشتر به سبب دیالوگ پیش می رود. هنگامی که موش بالای منبر از توبه ی گربه خبر می دهد، موجب دراز کردن دست دوستی موش ها به سوی گربه می شود. از دل موقعیت اول، موقعیت ثانویه به وجود می آید و گربه در جواب موش ها به آن ها حمله ور می شود. از دل همین موقعیت هم، موقعیت بعدی که خبر بردن و لزوم دیالوگ های بعدی است، پدید می آید. چنین وجه نمایشی نشانه های نمایشی را فعال تر می کند و با بارز شدن وجه نمایشیِ نشانه ها گذار از وجه داستانی به وجه دراماتیک آسان تر می شود.

۵-۳-۳- مونولوگ (۳۹)

شپلی (۴۰) (۲۷: ۲۰۰۷) معتقد است مونولوگ به علت طول و کمال نسبی خود، از دیالوگ و حدیث نفس- که خطاب به کسی بیان می شود- متمایز است. حدث نفس گونه ای حرف زدن با خود است و منظور از آن، تأثیر گذاری بر دیگران.
بار الاها که توبه کردم من ... ندرم موش را به دندانا
بهر این خون ناحق ای خلاق ... من تصدق دهم دو من نانا
(۹۰ /۲۱-۲۰)
روی سخن گربه با نیرویی فرازمینی است. گربه با خدای یکتا سخن می گوید و توبه می کند. با توجه به این تعریف، سخن گربه با پروردگار را به دلیل کمال نسبی و اینکه در خطاب به خداوند قرار دارد، می توان مونولوگ پنداشت. موقعیتی که این مونولوگ می سازد، خط اصلی روایت «موش و گربه» را شکل می دهد و سبب تمام وقایع بعدی می شود که زنجیروار به دنبال هم می آیند. مونولوگ در وجه شبه نمایشی قرار دارد و نیاز به کشف خصوصیت بازنمایی دراماتیک دارد؛ اما در وجه حدیث نفس با وضعیت نانمایشی روبه رو می شویم و این از دیگر تفاوت های این دو مقوله است.

۵-۴- تعلیق (۴۱)

فیستر (۱۳۸۳: ۱۳۲) معتقد است تعلیق از یک سو به وجود تنش بین بی خبری و از سوی دیگر به میزان مشخصی از انتظار پیش بینانه مبتنی بر اطلاعات داده شده وابسته است. فصل مسجد در «موش و گربه» یکی از شاخصه های تعلیق است. اطلاعاتی که عبید از زبان موشِ بالای منبر به مخاطب درون داستان می دهد و اطلاعاتی که به مخاطب بیرون داستان از گریه و زاری گربه می دهد، همگی سبب شگفتی مخاطب از واقعه ی اصلی، یعنی تجاوز گربه در لباس شرع به موش ها می شود. با توجه به سبک ادبی اثر، مخاطب در مواجهه با آن به پیش فرض هایی که به سبک و متن دارد می پردازد. تا آنجا که به مقوله ی ژانر مربوط می شود، این نوع از اطلاعات قبلی، در صورتی که نویسنده به یک قاعده و انتظارات مرتبط با آن، تنها برای شکستن آن ها متوسل می شود، می تواند شکلی از اطلاعات گمراه کننده ی راهبردی باشد». (همان، ۶).
عبید در این قصیده مخاطب را با توجه به خصوصیات طنز که باید ریاکار به سزای اعمالش برسد، گربه را اسیر دستان موش ها می کند:
گربه را هر دو دست بسته به هم ... با کلاف و طناب و ریسمانا
(۹۰/ ۸۳)
یکی دیگر از عوامل تأثیرگذار بر تعلیق، میزان همذات پنداری مخاطب با شخصیت مثبت و وجه نمایشی آن است. در همین لحظه که دغل کار داستان گرفتار شده است، مخاطب بیشترین همذات پنداری را دارد؛ اما یکباره انتظارات مخاطب نقش بر آب می شود:
همچو شیری نشست بر زانو ... کند آن ریسمان به دندانا
(۹۰ /۸۶)
تعلیق به موقعیت و حتی وجه شخصیت پردازی کمک می کند تا آن ها وجه نمایشی داشته باشند؛ موقعیتی که خود وضعیت نمایشی ایجاد کند و شخصیتی که وجوه فردیت او از نانمایشی و شبه نمایشی به نمایشی گذار کند.

۶- نتیجه گیری

ادبیات کهن ایران قابلیت خاصی برای اقتباس در متون نمایشی دارد که به آن توجه خاصی نشده است. در این مقاله، «موش و گربه» اثر عبید زاکانی بررسی نشانه- معناشناختی شده است. عبیدالله زاکانی اولین طنزپرداز ایرانی است که وجه نظر خود را از مزاج و هزل فراتر برده و لطیفه پردازی را وسیله ی اصلاح و انتقاد کرده است. با اینکه سبک ادبی اثر طنز است- با توجه به تعریف ارسطو از نظر نمایشی، تمام خصوصیات اثر کمدی را ندارد. «موش و گربه» بیشترین قرابت را با کمدی ساتیر دارد و برای انتقال مؤلفه ها شاید در کمدی سیاه و گروتسک به اجرا در آید. نقش واره ها از تیپ های اجتماعی دوره ی خود گزینش شده اند. با توجه به نشانه های نمایشی، می توان گفت موش ها در وضعیت شبه نمایشی قرار دارند و گربه در وضعیت نمایشی. از نظر گفتمانی، این شخصیت ها به دو صورت نمود می یابند. موش ها عملاً تلاش می کنند از وضعیت سوژه به ابرسوژه گذار کنند که برعکس، وضعیت بینابین گفتمانی و شبه سوژه می یابند که همین آن ها را نابود می کند. در واقع، با اشتباه موش ها فقط لذت اگزیستانسیالیستی را تجربه می کنند و وارد انحطاط سوژگانی و نابودی می شوند. گربه همواره با وجود برخی تزلزل ها و نزدیک شدن به مرز شبه سوژه، وضعیت سوژه بودن را حفظ می کند. در مکان آرایی، مکان ها با جزئیات صحنه توصیف شده اند و حتی فضای خارجی متن در فصل مسجد شکل گرفته است. در جلوه های کلامیِ اثر، موقعیت جدید از دل دیالوگ ها شکل می گیرد و گفتار دراماتیک ایجاد می کند. به جز دیالوگ، گفتار مستقیم راوی با مخاطب- که مخاطب را در فضای آستانه ای متن قرار می دهد- و مونولوگ به مثابه ی جلوه های کلامی نمایشی قابل بازشناخت است. شخصیت ها برای پیشبرد داستان در مقام فرعی کنش پذیری قرار دارند و در لحظه ی مناسب از تعلیق استفاده شده است که می توان به فصل مسجد به عنوان شاخصه ای برای به تعویق افتادن انتظارات مخاطب اشاره کرد. اگرچه این اثر برای اجرای صحنه ای تنظیم نشده، جلوه های بارز نمایشی و نشانه های نمایشی تر در آن قابل تشخیص است که می توانند رهیافتی برای اقتباسی نمایشی از «موش و گربه» باشد. نشانه های نمایشی موقعیت های نمایشی را خلق خواهد کرد که بازنمایی از سطح دیجسیس به میمسیس را آسان می کند.

پی نوشت ها :

۱-کارشناس ارشد ادبیات نمایشی، دانشگاه تربیت مدرس.
۲-استادیار گروه ادبیات نمایشی، دانشگاه تربیت مدرس.
۳-Louis-Jean Calvet .
۴- اینجو اصطلاحی است مغولی، به معنای دارایی پادشاه اعم از باغ، کشتزار، سپاه و بند و.... که در روزگار ایلخانان به زبان فارسی راه یافت. (رشیدالدین فضل الله، ۱۳۷۳: ۸۸).
۵- بافت (context): می تواند «گفتار، زندگی، جهان، واقعیت، تاریخ و مانند اینها» باشد. (Royle, ۶۵ & ۶۱ ۲۰۰۳).
۶- آشنامایه ها ارجاعات برون متنی هستند که خوانشگر مصداقی را در جهان برون متن می یابد و ممکن است به شخصیت، مکان، فرهنگ و هر چیز دیگری تعمیم دهد (رحیمی جعفری، ۱۳۹۰: ۸۸).
۷- "le Signe Linguistique de Saussure a' Lacan".
۸- این مقاله را دکتر حمیدرضا شعیری در اختیارمان قرار دادند.
۹- نشانه ی نانمایشی نشانه ی غیرنمایشی محسوب نمی شود که هیچ خصوصیاتی برای انتقال مختصات دراماتیک نداشته باشد؛ بلکه نشانه ای است که ویژگی های بسیار کم رنگی دارد که در بازنمایی دراماتیک به پرداخت و دگرگونی نیاز دارد.
Diegesis -۱۰.
۱۱- در بررسی نشانه های نمایشی می توان موارد مختلف دیگری را نیز شناسایی کرد که به این بحث مرتبط نیست و در فرصت دیگر این امر انجام خواهد شد.
Jean-Claude Coquet -۱۲.
Characterology -۱۳.
Characterization -۱۴.
Figure -۱۵.
Edward Morgan Forster -۱۶.
Persona -۱۷.
Type -۱۸.
Proto-type -۱۹.
Stock-figures -۲۰.
۲۱- عدد سمت راست شماره کل ابیات و عدد سمت چپ شماره بیت قصیده «موش و گربه» است.
Antagonist -۲۲.
Villain -۲۳.
Protagonist -۲۴.
Quasi subject -۲۵.
Non-subject -۲۶.
Hyper-subject -۲۷.
۲۸- نظریه ی اشتباه نشانه- معناشناختی را ابتدا دکتر حمیدرضا شعیری در همایش بین المللی فلسفه در فرهنگستان هنر مطرح کرد و وجوه مختلف آن را به همراه مجید رحیمی جعفری برای ارائه در همایش ملی انسان شناسی و هنر در دانشگاه هنر اصفهان تکمیل کرد.
Setting -۲۹.
Point of attack -۳۰.
Verbal effect -۳۱.
Austin -۳۲.
Friedrich Durrenmatt -۳۳.
Transposition -۳۴.
Inter-textual -۳۵.
Walter J.Ong -۳۶.
Michael Riffaterre -۳۷.
۳۸- پیرامتنیت روابط میان متن هایی را بررسی می کند که در حاشیه ی یکدیگر قرار دارند، پس و پیش متن را در برمی گیرند و دریچه ای برای آشنایی با متن اصلی خواهند بود. به همین ترتیب است که ژنت تمام عواملی را که در حاشیه ی متن اصلی قرار دارد، جزء پیرامتن می شمارد: از مؤلف و نیت ها و مصاحبه های او تا تمام یادداشت ها و پیش درآمدهایی که متن را در برگرفته اند. (Genette, ۱۹۹۷: ۵).
Dialogue -۳۹.
Monolog -۴۰.
Shipley -۴۱.
Suspense -۴۲.

فهرست منابع تحقیق: 
- پژوهش از دانشگاه کمبریج (۱۳۷۶). تاریخ ایران دوره ی تیموریان. ترجمه ی یعقوب آژند. تهران: دیبا.
- جوادی، حسن (۱۳۸۴). تاریخ طنز در ادبیات فارسی. تهران: کاروان.
- حلبی، علی اصغر (۱۳۷۷). تاریخ طنز و شوخ طبعی. تهران: بهبهانی.
- رحیمی جعفری، مجید (۱۳۹۰). تحلیل روابط بینامتنی سینمای دو دهه ی اخیر ایران. پایان نامه کارشناسی ارشد. دانشکده ی هنر و معماری. دانشگاه تربیت مدرس. تهران.
- رحیمی جعفری، مجید و حمیدرضا شعیری (۱۳۹۰). «از ابرسوژه تا ناسوژه». دو فصلنامه ی ادبیات معاصر جهان، د۲. ش۴ (بهار و تابستان). صص ۱-۱۷ دانشگاه شهید بهشتی تهران.
- زاکانی، عبید (۱۳۲۱) . کلیات عبید زاکانی. با تصحیح و مقدمه ی عباس اقبال آشتیانی. تهران: طلوع.
- زرین کوب، عبدالحسین (۱۳۸۷). ارسطو و فنّ شعر. چ۶. تهران: امیرکبیر.
- ساسانی، فرهاد (۱۳۸۴). «تأثیر روابط بینامتنی در خوانش متن، زبان و زبان شناسی». مجله ی انجمن زبان شناسی ایران. س۱. ش۲ (زمستان). صص ۳۹-۵۵.
- شعیری، حمیدرضا و مجید رحیمی جعفری (۱۳۹۰). «بررسی نشانه- معناشناختی اشتباه. استعلا یا انحطاط سوژه با تکیه بر فیلم های درباره ی الی .... و جدایی نادر از سیمین». در مجموعه ی مقالات اولین همایش ملی انسان شناسی و هنر. فصلنامه ی پژوهشی خانه ی هنرمندان اصفهان [زیر چاپ].
- شمیسا، سیروس (۱۳۸۷). انواع ادبی. و۴. تهران: میترا.
- رشیدالدین فضل الله (۱۳۷۳). جامع التواریخ. به کوشش محمد روشن و مصطفی موسوی. ج۱. تهران: میراث مکتوب.
- فیستر، مانفرد (۱۳۸۷). نظریه و تحلیل درام. مترجم مهدی نصراله زاده. تهران: مینوی خرد.
- کتبی، محمود و میرعبدالحسین نوایی (۱۳۳۵). تاریخ آل مظفر. انتشارات دانشگاه تهران.
- همایی، جلال الدین (۱۳۸۶). فنون بلاغت و صناعات. چ۲۷. تهران: نشر هما.
- Austin, J. L. (۱۹۷۵). How to do thing with words. Second Edn. Oxford: J. O.Urmson and MarinaSbisa.
- Calvet, Louis-Jean (۲۰۰۴). "Le signe linguistique de saussure a lacan". Conférence présentée â Tokyo.
- Coquet, Jean-Claude (۲۰۰۷). Phusis et Logos. Une phenomenologie du Language. Presses Universitaires de Vincennes.
- Durrenmatt, F. (۱۹۷۶). Writings on Theatre and Drama. Trans and with introd by H. M. Waidson. London.
- Forster, E. M. (۱۹۸۵). "Aspects of the Novel". Harmonds Worth. First Edn. ۱۹۲۷. PP. ۷۵-۸۵. - Genette, Gérard (۱۹۹۲). Palimpsests: Literature in the Second Degree. Translated by Channa Newmand and Claude Doubinsky, Foreword by Gerald Prince, US, University of Nebraska Press.
- Ong, Walter J. (۱۹۸۶). Text as Interpretation in Oral Tradition Literature. Ed. J. M. Floey. Columbia: University of Missouri Press. Pp. ۹-۱۴۸.
- Riffaterre, Michael (۱۹۹۰). Compulsory Reader Response: The Intertextual Driver" in Intertextuality, Theories and Practices. Michael worton & Judith Still. Manchester University Press.
- Royle, N. (۲۰۰۳). Jacques Derrida. London & New York: Routledge Critical Thinkers.
- Shipley, J. T. (۲۰۰۷). Dictionary of world Literature. Totowa, N. J.
- Van Laun, T. F. (۱۹۷۰). The Idiom of Drama. Ithaca. 

منبع مقاله : 
(۱۳۹۱)، نامه نقد: مجموعه مقالات دومین همایش ملی نقد ادبی با رویکرد نشانه شناسی، تهران:‌ خانه کتاب، چاپ اول



مقاله ای دیگر در باره  عبیدزاکانی :
عبید زاکانی هزال یا حکیم ؟ از دکتر خسرو وارسته 
obaydezakani۰۶.pdf

نظرات [۲]
چهارشنبه، ۰۳ آذر ۱۳۹۵ :: ۱۰:۴۰
عدد سمت راست شماره کل ابیات و عدد سمت چپ شماره بیت قصیده «موش و گربه» است. ////
چهارشنبه، ۰۳ آذر ۱۳۹۵ :: ۱۰:۳۹
باسلام عالی بود
اطلاعات شما ذخيره شود ؟