چند حکایت کوتاه از عشق/ نقدی بر شعرهای فرهاد شاهمرادیان / محمد مرادی نصاری
چند حکایت کوتاه از عشق/ نقدی بر شعرهای فرهاد شاهمرادیان / محمد مرادی نصاری
فرهاد شاهمرادیان یکی از شاعران برجسته و توانای ادبیات کوردی جنوبی است که تجربه‌های موفقی در قالب‌های کوتاه داشته است. هرچند سهم عمده اشعار او را قوالب دیگری همچون غزل به خود اختصاص داده اما در طول بیش از دو دهه فعالیت ادبی، تعداد فراوانی دوبیتی‌ کوردی نیز از وی منتشر شده که بسیاری از آنها ورد زبان مردم و الهام بخش دیگر شاعران بوده است.

۱
   "کوتاهی" یا "کوته نویسی" یکی از شکل‌های برجسته بیان ادبی امروز (از شعر گرفته تا داستان و...) است که طرفداران بالابلندی دارد. امری که می‌توان آنرا همسو با "منطق فرهنگی" جوامع امروزی دانست که خواهان سرعت در انتقال، عدم تعمق و غلبه‌ی سویه‌ی مصرفی است. یا به شکلی دیگر می‌توان گفت این میل به کوتاهی، واکنشی است به همان زیاده‌روی در مصرف عینی، نوعی جبران در حوزه زبان؛ مصرف اندک کلمات!. 
     از سوی دیگر توجه به قالب‌های کوتاه -از جمله شعر- مختص به فضای اجتماعی و فرهنگی امروز نیست و ریشه در بلندای تاریخ و آیین‌های کهن دارد. همینطور بسیاری از شعرهای کوتاه نه تنها نشانگر عدم تعمق نیستند که خود زمینه‌ساز تامل جدی بوده و این امر بیانگر آن است که نمی‌توان حکمی مطلق دراین باره صادر کرد. 
     فرهاد شاهمرادیان یکی از شاعران برجسته و توانای ادبیات کوردی جنوبی است که تجربه‌های موفقی در قالب‌های کوتاه داشته است. هرچند سهم عمده اشعار او را قوالب دیگری همچون غزل به خود اختصاص داده اما در طول بیش از دو دهه فعالیت ادبی، تعداد فراوانی دوبیتی‌ کوردی نیز از وی منتشر شده که بسیاری از آنها ورد زبان مردم و الهام بخش دیگر شاعران بوده است. گزیده‌ مختصری از دوبیتی‌های مذکور در اواسط دهه هشتاد با نام "تو کنار آتشی من برف پارو می‌کنم" انتشار یافت و مجموعه‌ی دیگری از شعرهای آزاد کوتاه این شاعر نیز با نام "جیبم پر از رد پاست" در اواخر سال ۹۲ روانه‌ی قفسه‌های کتاب شد. انتشار هردوی این کتاب‌‌ها بصورت دوزبانه بود و ترجمه‌ی فارسی جلیل صفربیگی را به همراه داشت. 
    "فقدان" و تمنای معشوق یکی از درونمایه‌های اصلی شعرهای کوتاه فرهاد شاهمرادیان است (به ویژه در مجموعه‌ جیبم پر از ردپاست). درونمایه‌ای که نه تنها شعرهای شاهمرادیان که بخش بزرگی از سرشت بشری و ادبی انسان را تشکیل می‌دهد. انسانی که تمنا و "میل" او، همواره تمنا و "میل دیگری است"(۱). تمنای یکی شدن با "غیر" و وصال بهشت گمشده. انسانی که پیوسته عشق را می‌آفریند و گویی وصال و جدایی با وجود او عجین شده است:

سوو چمه رێ
وه قه‌تار شوون پات
(ص۴۹)

[ترجمه: فردا می‌روم/ با قطار رد پایت]


      برخی شعرهای کوتاه حاوی جذبه و درخششی آنی هستند که ذوق مخاطب را بیدار کرده و به دنبال خود می‌کشد. و برخی دیگر نیز دارای "آن"ی هستند که در آن واحد پدیدار نمی‌شود؛ ‌به‌سان مرواریدی پنهان در صدف. شعرهای فرهاد شاهمرادیان نیز همواره حاوی این جذبه و "آن" شعری بوده و هستند. درخششی که تجلی عمده‌ی آن در مفهوم "عشق" است. عشقی که در بیشتر موارد بصورت تصاویر و تعابیر جزئی، حسی و شاعرانه بیان می‌شود؛ برای نمونه همین شعر کوتاه نخست که ظاهراً بیانگر وداع و فراق است. با اینحال چه بسیار شعرهایی که از فراق و جدایی می‌گویند و شاعران هربار این اتفاق را به شیوه‌ای دیگر بیان می‌کنند:

ئه‌گه‌ر ڕۆژێک لێت تووڕه‌ بووم
ئه‌گه‌ر ڕۆژێک بڕیارم دا جێت بهێڵم
دڵته‌نگ مه‌به‌
خه‌مت نه‌بێ
درێژترین رێی تووڕه‌ییم
له‌ به‌ر ده‌رگه‌ کۆتایی دێ!(۲)

عبدالله پَشیو

[ترجمه: اگر روزی با تو قهر کردم/ اگر روزی تصمیم گرفتم تنهایت بگذارم/ دلتنگ نباش و/ غمگین نشو/ طولانی‌ترین مسافت قهرم/ جلوی درگاه به انتها می‌رسد]

     اگر روساخت یا سویه‌ی فرمال شعر بالا را -علیرغم تمام زیبایی‌ها- در پرانتز بگذاریم (نه به معنای تقدم محتوا بر فرم یا بالعکس) شاعر آشکارا بیان می‌کند که دورترین مسافت قهر و دوری جلوی درگاه به انتها می‌رسد. بعبارتی "عدم امکان جدایی" را به صورت آشکار و در لایه‌ی سطحی شعر بیان می‌کند. شعر چندان حاوی لایه‌‌های دیگر معناشناختی نبوده و هرچه هست در سطح شناور است. می‌توان مثال های دیگری از شعر کلاسیک فارسی و حتی خود مجموعه "جیبم پر از ردپاست" را ذکر کرد که در آنها شرایط به همین ترتیبی است که اشاره شد. یعنی "عدم جدایی" در رویه‌ی فرمال شعر موجود است: 


را هه‌ر جی بچم، دیامه‌وه
زه‌نجیر شوون پام
ها ده‌ست!
(ص۳۶)
[ترجمه: هرجا بروم بر می‌گردم/ زنجیر ردپایم/ در دست توست]


     اما در شعر مورد بحث ما (شعر کوتاه نخست) "جدایی" درست معنای وصال می‌دهد. در روساخت شعر همه‌چیز از "جدایی" می‌گوید اما همزمان عدم جدایی را نیز در سطحی عمیق‌تر بیان می‌کند. بعبارتی خود "وابستگی" در لایه‌ی زیرین "جدایی" حک می‌شود و هرکدام بدون دیگری بی‌معناست. ما دیگر نه با "فراق" یا "وصال" به تنهایی، که با نوعی فراقِ وصالی روبرو هستیم؛ فراقی که همچون یک شکاف در دل وصال جا گرفته است. بعبارتی در اینجا اصلا جدایی‌ اتفاق نمی‌افتد!؛ "من فردا با قطار ردپایت می‌روم". معنای دیگرش این است: من از کنارت تکان نمی‌خورم! یعنی اگر قرار باشد راوی با ردپای معشوق جایی برود اصلا جدایی در کار نیست و پیوسته در کنار او خواهد بود. نکته‌ی دیگر نوعی آشنایی‌زدایی از وداع و رفتن با قطار است. در شعرهای بسیاری موضوع وداع و قطار به هم گره خورده‌اند: تو می‌روی/ قطار می‌رود و...(قیصر امین پور) اما در اینجا به واسطه‌ی شکل ردپا، این وداع بصورت ظاهری هم با خود قطار گره می‌خورد. بعبارتی تخیل شاعر، ریل قطار و ردپا را بهم گره می‌زند و این تشابه را برجسته می‌سازد. 
همینطور از آنجایی که خود شعر هم از دو سطر(موازی) تشکیل شده به شکلی مضاعف تجسم ریل قطار است. این زیبایی هنگامی دو چندان می‌شود که همین جفت بودن و "دو" بودن -نه بیشتر نه کمتر- خاصیت اساسی عشق است. آنگونه که آلن بَدیو می‌گوید: "عشق تجربه‌ی تازه‌ای درباره‌ی حقیقت پیش پای می‌گذارد؛ تجربه‌ای در خصوص "دو" بودن و نه "یک" بودن"(۳). اگر بخواهیم این هماهنگی را از زاویه‌ای هگلی-ایدئالیستی بیان کنیم، باید گفت در این شعر، فرم یا روساخت، رسوب محتوا یا "روح عینیت یافته" است. 



۲
     آشنایی‌زدایی یا غریبه‌گردانی (Defamiliarization) یکی از اصطلاحاتی است که نخستین بار توسط "ویکتور شکلوفسکی" مورد استفاده قرار گرفت. شکلوفسکی در مقاله معروف خود به نام "هنر به مثابه تکنیک" یا "هنر همچون فرایند"(۴) به سال ۱۹۱۷ بیان می‌دارد که وظیفه اساسی هنر -به ویژه شعر- از بین بردن روند خودکاری و بازشناختن جبری اُبژه‌هاست؛ "اگر اُبژه‌ای چندین بار ادراک شود، بعد از مدتی عمل ادراک از طریق بازشناختن اُبژه صورت می‌گیرد. می‌دانیم این اُبژه‌ای که در برابر ماست وجود دارد اما آن را اصلا نمی‌بینیم". بدین ترتیب هنر می‌بایست بر مبنای "بینشی از اُبژه باشد نه بازشناختن آن". امکانی باشد برای درک دگرگونی "اُبژه". او وظیفه هنر را نه ایجاد آشنایی با چیزها و امور غریب، بلکه غریبه ساختن امور آشنا و "رها ساختن اُبژه‌ها از درک خودکار" و جبری می‌داند. بدین ترتیب "کنش ادراک در هنر هدفی فی‌النفسه است و باید طولانی تر شود". یعنی مدت زمانی که امر آشنا به امرغریب و مجدد به امر آشنا تبدیل می‌شود:

   
شوون دو پا
من و
ته‌نیای

[ترجمه: دو ردپا/ من و تنهایی]


     مفاهیمی مانند "تنهایی" همواره دستمایه‌ی خلق بسیاری از آثار ادبی بوده است. در شعر سالهای اخیر نیز -خصوصا شعر فارسی- شاهد نوعی آشنایی‌زدایی در این مفهوم هستیم، بدین نحو که "تنهایی" دارای تشخصی انسان‌گونه است. مثلا شاعر با تنهایی به سینما می‌رود، غذا می‌خورد و... "تو شام بخور بخواب تنهایی جان/ من مثل همیشه دیر برمی‌گردم" (جلیل صفربیگی) ... اما در شعر کوتاه بالا، ما با یک آشنایی‌زدایی مضاعف مواجه‌ایم؛ آشنایی‌زدایی از آشنایی‌زدایی مالوف این روزها. به تعبیری بودریاری: این آشنایی‌زدایی نیست از آن بدتر است!. ما همواره در گفتار روزمره از کلمه "ردپا" که مفرد است استفاده می‌کنیم و مثلا می‌گوییم: "ردپا"ی کسی اینجاست، نه "ردپاها"ی کسی. حتی جدا از انسان درباره دیگر جانداران نیز همین ترکیب را به شکل مفرد به کار می‌بریم. به واقع ما از نوعی مجاز (ذکر جزء و اراده کل) استفاده می‌کنیم. آنچه که از ترجمه فارسی شعر بر می‌آید آوردن "دو ردپا" است که ما را به این گمان می‌اندازد که از دو نفر صحبت می‌کند و مثلا همچون شعرهای مشابه به تنهایی تشخصی انسانی (جسمانی) بخشیده است. اما همانطور که بیان شد، "دو ردپا" بیشتر دلالت بر دو ردپای متفاوت (دو شخص) دارد، اما "رد دوپا" -که در خود شعر آمده- صرفا بر عبور یک نفر دلالت می‌کند. در اینجا آشنایی‌زدایی در حد برجسته‌ای عمل کرده و کنش ادراک ما را به تاخیر می‌اندازد. یعنی همان امر آشنای هرروزه که مثلا یک نفر قدم می‌زند را با چرخشی هنری ابتدا بصورت امری غریب و سپس به همان صورت قدم زدن یک نفره ادارک می‌کنیم. در اینجا تنهایی دلالت بر شخصی دیگر نیست، بلکه بازنمایی "فقدان دیگری" است.
      "ردپا" که "نشانه"‌ای برای فقدان دیگری است در تمام شعرهای مجموعه "جیبم پر از ردپاست" به صورت ترکیب "شوون پا" تکرار می‌گردد. و در اکثر موارد با استفاده از تخیلی سرشار و خلق تصاویر شاعرانه "بیشترین تاثیر" را ایجاد می‌کند:


زه‌مین دڕیاگه
وه شوون پام دۆرنمه‌ێ!
(ص۱۲)
[ترجمه: زمین پاره شده/ می‌دوزمش/ با ردپاهایم]
    

    به واسطه‌ی تخیل خلاق شاعر، "ردپا" گاه به "ریل قطار"، گاه به "زنجیر" و گاهی هم به "دوخت" یا "بخیه" گره می‌خورد. در بسیاری شعرها ما با این تخیلات زنده و زیبا روبرو می‌شویم؛ زمین دریده شده و آشوبناک است و انسان با ردپای خود که همانا "نشانه" است، این آشوب "امرواقع" را نمادینه می‌سازد. یا به شکلی دیگر شاعر با ردپای خود، برای ترمیم زمینی که به واسطه همین عامل انسانی در معرض فاجعه و فروپاشی زیست محیطی قرار گرفته است قدم بر می‌دارد. اما همین "رد پا" گاهی همچون مازادی بیرون می‌زند؛ "شیء‌ جزئی" و خودسر به مثابه‌ی اندامی بدون تن. دالی بریده از مدلول و شناور به هر سو:

کیه‌نیم  
خوه‌م نیشم     
شوون پام رێ که‌ێ 

[ترجمه: چشمه‌ام/ خودم نشسته‌ام/ ردپایم راه می‌رود] 

*
را لای تو دیام 
شوون پام  
ده‌وێگ ئه‌و نوام! 

[ترجمه: پیش تو می‌آیم/ ردپایم از من جلو می‌زند]


      نکته‌ای که بایست به آن اشاره شود همین تمرکز فتیش‌ گونه بر عبارت "شوون پا" است. عبارتی که همانگونه که پیشتر گفته شد در تمام ۱۱۲ شعر کتاب تکرار می‌گردد. اینگونه تاکیدی نه تنها بیانگر خلاقیت نیست، بلکه به خلاقیت و آزادی شاعر در مضمون پردازی ضربه می‌زند. چرا که شاعر مجبور است تخیل خود را در محدوده‌ی همین عبارت به پرواز درآورد. مانند برخی آرایه‌های ادبی منسوخ به سان "جامع‌الحروف" که شاعر می‌بایست تمام حروف الفبا را در یک بیت بیاورد!. طبیعتا نتیجه تکرار "شوون پا" باعث تکرار مضامین در برخی شعرها و در برخی دیگر نیز موجب فاصله گرفتن از ساحت شعری شده است که به دلیل اجتناب از اطناب، صحبت درباره آنها را به مجال دیگری محول می‌کنیم. 


۳
      مفهوم "زمان" برای شاعران همانند دیگر مردمان نیست. زمان شاعران نه چهارچوبی بی‌طرف و خنثی برای وقوع حوادث، که زمانی درونی است که با توجه به حال و هوای شاعر می‌تواند تغییر کند. زمانی که گاه متوقف می‌شود، گاه کِش می‌آید و گاه از چنگ شاعر می‌گریزد:

سال وصال با او یک روز بود گویی
اکنون در انتظارش روزی به قدر سالی
سعدی
 

      همین مضمون شعر سعدی را به شکلی متفاوت می‌توانیم در شعر "ساعت" شیرکو بیکس ببینیم. آنجا که ساعت شاعر هنگام دیدار معشوق، خود را مدام به عقب می‌اندازد و هنگام فراق به جلو. در واقع زمان شاعرانه زمانی بی‌زمان است. ما در زیر دو نمونه شعر کوتاه از فرهاد شاهمرادیان با مضمونی مشابه مثال‌های مذکور می‌بنیم که پیش از این در آثار مکتوب وی منتشر نشده‌اند: 

نیه‌سه‌ت
شه‌و دووگه کیسه‌ڵێ!

[ترجمه: نیستی/ شب لاکپشت می‌شود]

*

هه‌سه‌ت
خوه‌زه‌و شه‌و بووگه کیسه‌ڵێ!

[ترجمه: هستی/ ای کاش شب لاکپشت بشود!]


    هر دو شعر هم مستقل، و هم به نوعی مکمل یکدیگر هستند و زیبایی حاصل از جمع‌خوانی‌شان هرگز با زیبایی تک تک آنها برابر نیست، بلکه چیزی بیشتر است. توانایی سراینده‌ی شعر کوتاه در اینگونه آثار نمایان می‌شود. شعری با حجم چهار پنج کلمه و دنیایی مضمون آفرینی زنده و زیبا. نکته‌ی جالب دیگری که می‌توان به آن اشاره کرد آوردن قید "خوه‌زه‌و" در شعر دوم است. بعبارتی در شعر اول و اندوه جاری در آن، همه‌چیز حتمی و واقعی‌ به نظر می‌رسد و جای اما و اگر در کار نیست. اما برای شعر دوم آوردن قید نشان می‌دهد که خود شاعر هم به شکلی قبول می‌کند دیگر لاکپشتی (آهستگی) در کار نیست و شب روال معمول خود را در پیش خواهد گرفت. نکته‌ای که چه بسا می‌توان گفت بن‌مایه‌های علمی نیز دارد، چرا که اخیرا برخی تحقیقات معتبر نشان می‌دهد که حالت اندوه بیش از سه برابر حالت شادی در انسان ماندگاری دارد. بعبارتی اندوه برای انسان واقعی‌تر به نظر می‌رسد. آنهم اگر اندوه یک شاعر باشد!



ارجاعات:
(۱) "میل انسان، میل دیگری است" ژاک لاکان
(۲) بخشی از شعر "لێت ڕاهاتووم" عبدالله پشیو
(۳) "در ستایش عشق" آلن بدیو- ترجمه مریم عبدالرحیم‌کاشی
(۴) مقاله "هنر همچون فرایند" ویکتور شکلوفسکی- ترجمه عاطفه طاهایی

بازنشر از شماره ۸ مجله "هه‌نگاو" بخش ادبیات کُردی دانشگاه کُردستان


نظرات [۱]
شنبه، ۲۲ خرداد ۱۳۹۵ :: ۰۶:۵۱
جتاب نصاری عزیز تسلیت بنده را پذیرا باشید خداوند روح خواهر گرامی تان را شاد نماید.
اطلاعات شما ذخيره شود ؟