حدیث من و موسیقی کیهان کلهر / روزبه داودیان
حدیث من و موسیقی کیهان کلهر / روزبه داودیان
تا پیش از کلهر فکر می کردم که با کمانچه تنها می توان ردیف قجری محبوب سنت گرایان را نواخت. فکر می کردم این ساز فرتوت تاب آرشه های بداهه نوازی شعورمند و شورمند را ندارد. کلهر به زیبایی نادانی ام را اثبات کرد.تا پیش از کلهر باور عامه ی نوازندگان کمانچه این بود که ردیف برای تار و سه تار نوشته شده؛ باید آن را متناسب با کمانچه نواخت.
حدیث من و موسیقی کلهر، حدیث عشق است. ساخت شور است. آستان جذبه و آسمان خلسه. عاشق هیچ اجبار ندارد برای عشق اش دلیل بشمارد. بحث بیاغازد و نتیجه بفرجامد. اما ای نیز می توان گفت که عاشق برای معشوق هر کاری می کند. حتی استدلال، مباحثه و استنتاج.
دیگر که مؤلفِ احقر این مقال، چندان اعتقادی به کارآمدی نقدِ هنری (نه به معنای نظریه ی هنر، که به معنای تحمیل همین نظریه ها یا هر چیز دیگر به مؤلف یا متنی خاص) ندارد، به ویژه در قلمرو اصوات نه تنها به ناکارآمدی، که به بیهودگی و عبث بودن نقد موردی موسیقی معتقد است.
پس چنین تصور کنید که آدمی تمثال کسی رادیده و عاشق آن شده، سال ها با آن عشق می باخته، تا آنکه شبی یاربر وی رخ می گشاید. عشق اش فزونی می گیرد. تا بدان حد که می خواهد عشق اش در روزنامه ی شرق با دیگران گفته آید. یا به دیگربیان ، پس از اینکه سال ها به آثار منتشر شده ی کلهر گوش می دادم اجرای اخیر ایشان در تالار وحدت چنان به وجدم آورده گفتم کاغذی سیاه کنم، هر چند تردیدهای همیشه هستند که می گویند مگر می شود درباره ی لذت عشق بازی حرف زد. یا مگر عیش مستی در کلام می گنجد. 
بدایتاً باید گفت که در دنیای من قیاس قسمی از اقسام فریب های افلاطونی است که به جد از آن اجتناب می ورزم. گزاره ی من این است: کلهر بداهه نوازی پسا- علیزاده ای است. قصد قیاس این دو زیباترین را ندارم. اما به رغم آنکه تلقی و نگاه نوین و ساختار شکنانه به بداهه نوازی را علیزاده را زودتر از کلهر عرضه کرد، خوب می توانیم بشنویم که کلهر، به عنوان یک بداهه نواز، فردیت  تشخص انکارناپذیری دارد آثار کلهر ر می توان به دو قسم تقسیم کرد: آثار تصنیفی و بداهه نوازی ها. حال بگذریم کهبخش اول شهر خاموش ناتوانی ذهن تقسیم گر ما را نیک عیان می کند.
 دراین متن در پی این ام که راز جذابیت بداهه نوازی کلهر را بکاوم. چه شد که پس از اوج کلهر، بسیار جوانانی خواستند که در آسمان موسیقی ایرانی با کمانچه پرواز کنند؟ سازی که تا قبل از کلهر به نظر می رسید که بال -های ضعیفی دارد- چه شد که خیلی ها که با موسیقی مبتنی بر ردیف بیگانه بودند، با کلهر آموخته ی این موسیقی شدند؟ و چه شد که درخارج از ایران، خارج از مرزهایی که در آن به فارسی سخن می گویند و نقش های فرشِ ایرانی از نوزادی بر جان ِنشان حک می شود. 
موسیقی ی کلهر مخاطب یافت؟ به گمانم حاسدان کلهر نیز با دعاوی ی پیش گفته موافق اند و جرأت نمی کنند که در آن ها شک آورند.اگر شکی هست می توان به آمار نوازندگان کمانچه در مراکز موسیقی، قبل و بعد از دهه ی هشتاد، نگاهی انداخت یا فهرست کاندیداهای گِرمی در چند سال اخیر را مرور کرد، یا نام کلهر را در جایی که برای یک موسیقی دان ایررانی جای پرتی به شمار می رود( مثلا در سایز نیویورک تایمز) جستجو کرد، یا ...  یا... و یا... فکر کنم دلیل این همه طلب این است که نوای ساز کلهر از آستان زیبایی می گذرد و سر به ساحت راز می ساید. آیا نباید در آستان راز خاموشی پیشه کرد؟ اما چه کنم که حدیث عشقم گفته باید. پس چنین می روم که برای وارسی ی اقبال نوای کلهر باید به این اندیشید که بداهه نوازی چه بود و چه شد و چه شده را کلهر چه کرد.
بداهه نوازی را هنر تألیف( خدای آفرینش) موسیقی، به صورت بداهه(تألیف در لحظه خلق آنی) بر مبنای رپرتواری مشخص (ردیف) تعریف می کنم. پس بداهه نواز گذشته از اینکه نوازنده است. مؤلف موسیقی هم هست. اما چه تألیفی؟ تألیف در لحظه هر چند بر مبنای رپر تواری مشخص. 
حال این نازنده را مقایسه کنید با کنسرت مایستر فلان ارکستر مشهور اروپایی که اتفاقاً از مشهورترین سولیست های دنیا هم هست و پنجاه سال ساز زده اما در طول عمرش، پنج میزان موسیقی تألیف نکرده و آنگاه مقایسه اش کنید با فلان مؤلف غربی که برای خلق یک موومان، هفته ها بل ماه ها و در موارد استثنایی سال ها پشت پیانو نشسته و دفتر نت سیاه کرده است. 
غرض، اثبات رجحان و برتری ی بداهه نواز بر نوازنده و آهنگساز غربی نیست که آنان هم توانایی هایی دارند که یک بداهه نواز ندارد، غرض، بیان تفاوت این دو سامانه ی موسیقی است و ذکر این نکته ضروری است که شاکله ی اصلی ی موسیقی ی ایرانی، بداهه - نوازی بوده است و موسیقی ی از پیش تصنیف شده جایگاهی فرغی در موسیقی ی ایرانی داشته و ذکر نکته ای دیگر ضروری تر است. 
سامانه ای که شکل غالبش بدهه نوازی است( آقای حسینقلی را در ذهن مجسم کنید که تارش را به دست می گیرد و مشغول ساز زدن می شود) فرق بسیار دارد با سامانه ای که شکل غالبش مبتی ی بر موسیقی از پیش تألیف شده است. ( هر ارکستر فیلارمونیکی را به رهبری هر که دوست دارید، در ذهن مجسم کنید. ده ها نوازنده ی فراک پوشیده زل زده اند به پارتیتوری که حاصل ذهنیت و خلاقیت چند ماهه ی (؟) یک آهنگساز است و آنان هم چند هفته (؟) است که تمرین اش کرده اند). 
موسیقی غربی در عرض پیشرفت کرد و بالطبع برای اینکه اصوات در چند صدای همزمان بسط یابند، به گام هایی با فواصل به دقت تمپره شده نیاز بود و ملودی هایی نه چندان صریح و واضح، حال آنکه موسیقی شرق در همان یک صدا باقی ماند و در همان یک صدا پیشرفت کرد: یک خط ملودی که عمیق ترین احساسات بشری را ( تعصب ام را در توصیف ملودی های شرقی، کاملا می پذیرم) سوار بر ریتمی بسیار پیچیده در گام هایی متنوع بیان می کند. با فواصلی که شکر خدا علی رغم تلاش بسیار بزرگان موسیقی این دیار هنوز هم به شکل غربی تمپره نشده اند تا صد، صد و پنجاه سال پیش ( قبل از ورود همان نوازندگان فراک پوش) ، کل سامانه، شرق و غرب و شمال و جنوبش، طول و عرض و ارتفاعش، ابتدا و انتهایش، حول یک مفهوم سامان پیدا کرده بود: ردیف متن آموزشی هم بود.
 ولی نکته ی مهم این است که ردیف وسیله بود نه هدف. ردیف آن موقع اقتدار امروزه را نداشت. لحنی راجع به ردیف آن زمان و این زمان بیندیشیم که لازم می نماید ردیف آن موقع، رپرتواری باز بود که متولیانی داشت. این رپرتوار توسط موسیقی نواحی ایران تغذیه می شد اما در نهایت این متولیانی بودند که حدود و ثغور آن را تعیین می کردند. آنان بودند که می گفتند چه ردیف است و چه یست و این چیزی ه ردیف است جایش کجاست و اندازه اش چه قدر. چنین می توان گفت که هر متولی ای ردیفی عرضه می کرد. پس نقش این متولی ها که اساتید بداهه نوازی بودند.
 در تعریف ردیف بسیار پر رنگ بود. بطوریکه این امکان وجود داشت که دو گوشه ی بسیار معروف توسط دو استاد( متولی) به دو شکل مختلف اجرا شود و دیگر اینکه، ردیف متنی زنده بود. در گذار زمان بخش هایی از آن حذف و بخش هایی به آن اضافه می شد. پس راه و روش چنین بود: یک مشتاق موسیقی از ابتدا در غیاب هر گونه ابزار ثبت و ضبط موسیقی به صورت گوشی شروع می کرد به یادگیری ردیف( منظور همان ردیف نه- امروزی است) تجربه نشان داد که این شیوه ، بهترین شیوه ی پرورش بداهه نواز است. اما بعد چه شد؟ نوازندگان فراک پوش آمدند. دارالفنون تأسیس شد. یکی از رشته های موسیقی نظام بود و ... بازگویی روند تاریخی - ورود موسیقی غرب به ایران، نه از من بر می آید و نه چنین می نماید که نیازی به آن باشد نتیجه مهم است که ببینیم چه شد.
ردیف در یک روایت اصلی و چند روایت فرعی ثبت شد در مواجهه با تغییرات اهالی موسیقی به دو گروه اکثریت و اقلیت تقسیم شدند. شیوه ی اکثریت چنین بود که نوازندگان پس از فراگیری نت خوانی و تئوری موسیقی غرب و پس از نواختن چند دفتر اتود( پس از یادگیری تکنیک لازم ؟) به سراغ همان قرائت رسمی از ردیف می رفتند که دیگر نه تنها ثبت بلکه مضراب های آن هم از پیش مشخص شده بود. 
کسی اگر میل به خلق و تألیف داشت: تصنیف می ساخت یا چهار مضراب و قطعات ضربی، البته ریتم قطعات همگی ساده با ترکیبی بودند و ملودی ها، دگره ای خامدستانه از گوشه های ردیف، تکنیک نوازندگی ( به معنای سرعت و صدادهی) پیشرفت کرده بود اما دیگر خبری از بداهه نوازی نبود. همگی بر مبنای همان روایت های موجود از ردی و با به رخ کشیدن توانایی تکنیکی شان، مکرر نوازی می کردند. مد جدید، نواختن موسیقی ایرانی با ساز و ارکستر غربی بود. فواصل موسیقی ایرانی داشت به معنای غربی ژوست می شد و در این آشفته بازار برخی برای تئوریزه کردن جریان، تئوری گام پیشنهاد می دادند.
خلاصه مدرنیزاسیون شروع شده بود. عده ای که از سر و وضع آقا حسنقلی خجالت می کشیدند می خواستند تجارب موسیقی غرب از باخ به بعد را به عینه در ایران تکرار کنند. مدرن شده بودیم. متجدد چه به دست آورده بودیم؟ ابزار ثبت و ضبط موسیقی، تکنیک نوازندگی بهتر، سازهای جدید که به راحتی می شد چند ده تای شان را دور هم جمع کرد. دیگر چه؟ آها فراک نزدیک بود فراک را فراموش کنم. چه از دست داده بودیم؟ آن توان ملودی پردازی را، آن ریتم های شوریده و افسونگر، آن فواصلی که برای نوازنده ی فراک پوش ژوست نبود اما برای آقا حسینقلی چرا. بار دیگر با لحنی محزون تر می پرسم: چه از دست داده بودیم؟ بداهه نوازی را. روح موسیقی مان را.  و چه به دست آورده بودیم؟ هر امکان و فرصتی که به دست آورده باشیم وقتی روحی نیست. وقتی که شاکله از هم پاشیده، به چه کارمان می آید؟ در ضمن من هیچ وقت فراک نپوشیده ام. شاید بعضی ها آن را لباس زیبا و فاخری بدانند، اما فکر نکنم چندان راحت باشد. 
برای آزمون گزاره هایم در باب تأثیر موسیقی غرب بر اکثریت اهالی موسیقی ایرانی، ارجاع تان می دهم به یک برنامه ای از مجموعه برنامه های گل ها، هر شاخه گلی را که دوست داشتید، بیاورید و گوش کنید. کامل. از اول تا آخر. و اما قضیه در همین سطح نبود که فقط موسیقی غرب به ایران وارد شده باشد. بلکه فرهنگ و جهان بینی غربی هم در کمال به جمال آمده بود  خود عرضه می کرد. بحران هویتی شکل گرفت. 
نزاغی که در یک سوی آن سنت و در سوی دیگر امرِ نو(مدرن) قرار داشت. نزاغ خود آگاهانه ی سنت و تجدّد میان اقلیتِ اهالی موسیقی شکل گرفت؛ اقلیتی که مواجهه شان با موسیقی را بسیار جدی تر از اکثریت می انگاشتند. آنان در دو جبهه ی سنت گرا و متجدد به جنگ هم رفتند سنت گرایان، موسیقی را تکرار روایت های موجود از ردیف می دانستند. برخی از آنان با تعبیراتی عرفانی برای ردیف قائل به حقیقتی بودند که تنها در تکرار و باز - تکرار بی کم و کاست آن برای نوازنده قابل دسترسی است. هر گونه نوجویی در موسیقی عدول از سنت و گناهی غیر قابل بخشایش بود.
 این سوال همیشه از سنت گرایان پرسیده می شود که مگر قبل از ثبت ردیف ( فریز شدن رپرتوار ) این رپرتوار زنده نبوده. مگر نفس نمی کشیده، بیش و کم نداشته و تغییر نمی پذیرفته است. در سوی دیگر، نوگرایان تنها شیوه ی بیان موسیقیایی را موسیقی غرب می دانستند. زبان سنت متعلق به زمان گذشته بود و برای معناسازی در زمان حال نه الکن، که گنگ و نامفهوم بود؛ بدین ترتیب که شاید گام قطعه ی آنان دشتی بود اما مهمتر از حفظ روند ردیفی مولدی دشتی، رعایت قواعدِ هارمونی و کنترپوان و بسط و گسترش با مطقی غربی بود.
اما کلهر چگونه وارد این کارزار شده؟ کلهر هویت خود را پذیرفت. او جوانی ایرانی بود با زبان مادری پارسی( به یاد آوریم که کردی هم ذیل زبان های پارسی است) او از یاد نبرده بود که نخستین گام های خود را بر فرش ایرانی نهاده است. مادر به گام ها و مقام های پارسی در گوش او لالایی گفته بود. مینیاتور، خط، ادبیات: خلاصه هویت کلهر بر ساخته از عناصر فرهنگی این دیار بود پس به یادگیری سمت موسیقی ایرانی پرداخت لی هدف برا او به حافظه سپردن و از بر نواختن روایت های موجود ردیف نبد. یا گرا محتاطانه بگوییم . روزگار چنین هدفی برای اش رقم نزده بود. چه کلهر آگاهانه به این نکته می اندیشید چه نه. 
او به روح ردیف تسلط یافت. به خودشناسی رسیده و آنگاه به دیدار آن دیگری بزرگ (غرب) رفت که سامانه ی سنتی وی را به چالش کشیده بود. و اگر این خودشناسی توأم با شعور نبود. اگر کلهر سنت گرایی بود که فقط مکرر نوازی می دانست. اگر این تسلط بر روح ردیف و بیشتر، این تسلط بر روح فرهنگ ایرانی نبود، آیا کلهر می توانست چالش های غرب را جوابی گوید، سپس به گفتگو با او بنشیند و در او فرصت ها و امکاناتی بیابد. نه. طبیعی است که اگر امکان گفتگو نبود، کلهر این دیگری بزرگ که جبر زمانه هم هست را نفی می کرد و چتر نشین سنت های راکد و ساکن می شد.
 اما او آنقدر خود را شناخته بود که چالش های غرب را پاسخ گوید، در حصار دیروز نماند، با گفتگو با این دیگری بزرگ امروزی باشد و از داشته های و فرصت های او کام بگیرد. او نوازنده ای است که هر چند ریشه در سنت دارد، اما به امر نو دست می یازد؛ موسیقی دانی که مکرر نواز ردیف نیست بلکه بداهه نوازی است که در اثنای ردیفی که عرضه می کند، فردیت و باطنیات شگرف اش را به شکلی نوآیین می تواند شنید.
کلهر هم نوازنده است. هم آهنگساز و هم بداهه نواز. اما همین که به رغم موفقیت بسیار آثار تصنیفی اش، دلداده ی بداهه است و بیشتر او را بداهه نواز می دانند، نشان می دهد که او جایگاه بداهه نوازی را در سنت موسیقی ما نیک دریافته و ارج می نهد.
ساز تخصصی او کمانچه است. تا پیش از کلهر فکر می کردم که با کمانچه تنها می توان ردیف قجری محبوب سنت گرایان را نواخت. فکر می کردم این ساز فرتوت تاب آرشه های بداهه نوازی شعورمند و شورمند را ندارد. کلهر به  زیبایی نادانی ام را اثبات کرد.
تا پیش از کلهر باور عامه ی نوازندگان کمانچه این بود که ردیف برای تار و سه تار نوشته شده؛ باید آن را متناسب با کمانچه نواخت. چنین گفت کلهر که ردیف برای تار و سه تار نوشه شده؛ باید آن را همان سان اجرا کرد. پس در شیوه ی نوازندگی او استکاتو بیشتر شنیده می شود. اما او فقط برای اثبات ادعای اش به استکاتو روی نیاورد همین استکاتوها جزئی از بیان زیبای موسیقیایی او هستند. کلهر با تغییراتی در ساخت ساز، اکول نواختن کمانچه را تغییر داد با شیوه ی نوینی که او پیش نهاد، بسیاری از قابلیت های تکنیکی کمانچه را کشف کرد. به سخن درست تر، قابلیت های تکنیکی کمانچه را به رستاخیز آورد. تأکید می کنم؛ به رستاخیز آورد.
 او صدادهی کمانچه را متحول کرد و با این کار امکانات بسیاری به این ساز افزود تا پیشاز کلهر دینامیزم مقوله ای کم اهمیت ( چرا نمی گویم بی اهمیت ؟) در نوازندگی کمانچه بود(تأکید بر دینامیز را علیزاده در تار و سه تار قبل تر پیش نهاده بود) او وزن گران دینامیزم را در شیدایی خنیا به رخ کشید. کلهر گرچه وسواس های جنون آسای ریتمیک علیزاده ( چه زیبا جنونی  است این جنون!) را ندارد. 
اما به باز آفرینی ریتم های پیچیده و کهن ایرانی اهتمام تام دارد.این اهتمام در آثار تصنیفی کلهر نمود بیشتری دارد و البته اگر برای جملات آوازی قائل به ریتم باشیم. که قطعا هم چنین است، تسلط کلهر در این خش ستایش بر می انگیزد. کلهر تنها به یادگیری ردیف بسنده نکرده است. او رد پای ردیف را در موسیقی خراسان، کردستان و لرستان نیز پی گرفته است. ملودی های کلهر هر چند مبتنی بر ردیف اند، اما کلهر روایت خودش را از ردیف عرضه می کند. روایتی تک و سحّار. تمام این امکانات و پیشنهادات تکنیکی، وسیله ای هستند برای بیان موسیقیایی کلهر، بیانی که در آن، امر نو، مبتنی بر سنت، به شکلی یک و ممتاز که نمایانگر فردیت هنرمند است به معنای فوق زیبایی می رسند. بی آنکه کلهر فراگ به تن کرده باشد.
بعد التحریر: (۱) در این مقال از لفظ ردیف، مجازا بهره بردم. غرض از ردیف نه مجموعه ی گوشه های منتظم شده در هفت دستگاه و پنج آواز توسط خاندان فراهانی بلکه مجموعه ی نغمه های ( گوشه های) موسیقی ایرانی، با لحاظ منطق درونی شان، چه قبل و چه بعد از خاندان فراهانی است.
(۲) مقاله ی دوستم مرتضی عابدینی فرد(نوآوری در موسیقی ایرانی: بازی میان سنت و خود، فصلنامه ی ماهور،
۴۷) نکته هایی در یادم آورد و راه هایی گشود.
(۳) در این سیاهه از خطاب استاد به کلهر و علیزاده فرهیخته ام. حال که استاد لفظ مکرری شده که با گشاده دستی نثار می شد به آوا- پیشه گانی که حتی به میان مایگی نیز نرسیده اند، بگذارید کیهان کلهر و حسین علیزاده همان کیهان کلهر و حسین علیزاده بمانند.
(۴) پایان نگارش این نوشته چند ساعت پس از آخرین اجرای کلهر و اردال در تالار وحدت اتفاق افتاد. یک بار نوشته ام را خواندم. تمام فرمایش ها، تقسیم بندی ها و نظریه پردازی هایم پا در هوا بودند. خودم هم به آن ها شک داشتم. اما با بصیرتی فرا عقلی در این نکته هیچ شکی نداشتم که سه شب گذشته زیباترین شب های زندگی ام هستند.
انتشار در هفته نامه صدای آزادی / شماره ۵۵۵
اطلاعات شما ذخيره شود ؟